Por Sinvaldo
Júnior
Ok, pode
parecer exagero (talvez seja), mas duvido que uma parte dos leitores cinéfilos
não concorde comigo. Não estou aqui me referindo simplesmente a pessoas que assistem
filmes ou a muitos filmes, ok? Isso não é ser cinéfilo, que é mais uma
condição, uma paixão. Cinema, para esses apaixonados, não é apenas
entretenimento – é uma experiência estética e cultural. Até a IA, com sua
capacidade de sintetizar tudo que é alheio, sabe que cinéfilo “costuma estudar
história do cinema, gêneros, diretores e estilos”, possui “olhar crítico e
percebe detalhes da narrativa, fotografia, trilha sonora e atuações”.
Inclusive, “muitos participam de fóruns, clubes de cinema ou escrevem críticas”.
Enfim, deu pra entender, né?
Digressões à
parte, analisemos o que considero os vinte (20) minutos mais geniais da
história do cinema, e não vou compará-los com nenhuns outros vinte minutos de filmes
outros, ok? O filme começa com o enquadramento de um relógio cujos segundos passam
mais rápido do que o normal (o cronômetro me ajudou a confirmar a tese); depois,
surgem o título e os créditos. Alguém já sabe de que filme se trata? Logo em
seguida aos créditos, uma explicação, como era comum nos filmes deste diretor e
daquela época, e, posteriormente, a primeira metáfora, que é um rebanho de ovelhas
caminhando, juntas, cena que transiciona para um grupo de trabalhadores saindo
do metrô, juntos, e caminhando para uma indústria de uma cidade grande. Aí
entram (alguns correm apressados), batem ponto e se direcionam para os seus
devidos lugares, sob a supervisão de outros homens. Já sabe de que filme se
trata, certo?
Trata-se de “‘Tempos
modernos’ – uma história sobre a indústria, a iniciativa privada e a humanidade
em busca de felicidade”, de Charlie Chaplin, responsável pelo roteiro, direção,
música e protagonista do filme. Se tento convencer o leitor de que se trata dos
vinte minutos mais geniais da história do cinema, preciso utilizar todas os
recursos, certo? Então voltemos para a cena do rebanho de ovelhas brancas...
Ops, se você assistir com bastante atenção (a cena dura apenas sete segundos),
verá que entre as várias ovelhas brancas, surge uma (só uma) ovelha preta, no
meio, caminhando entre as outras. O que será que Chaplin quis dizer com isso? O
preto aí, ou mesmo a expressão “ovelha negra” (se é que em língua inglesa ela
existe), está no sentido positivo, pois significa alguém que destoa, elemento
dissonante que navega contra a maré (e quebrará a conformidade do sistema), que
se revolta. Tudo isso fará mais sentido quando o telespectador avançar na
história do filme: o trabalhador no sistema capitalista é reduzido ao estatuto
de animal, destituído de individualidade e submetido à velocidade irracional do
tempo industrial.
E tudo isso ocorre
(o relógio com os ponteiros dos segundos passando, a prévia explicação, o
título, os créditos, as imagens do rebanho de ovelhas e de trabalhadores, tanto
saindo do metrô quanto chegando ao local de trabalho) com um fundo de uma
orquestra de metais e cordas, que cria um clima exclusivo – rítmico – para cada
plano, para cada cena. Ah, detalhe: a música do filme é de Chaplin, mas os
arranjos não: é de Edward Powell e David Raksin. Há também, durante o filme, “uso
de números musicais populares com permissão especial”, seja lá o que essa nota no
início signifique. O desenho sonoro, inclusive, é também um recurso
comunicativo, quando se percebe, à medida que a história avança, que a
comunicação sonora é reservada quase exclusivamente para figuras de autoridade
ou aparatos mecânicos.
Os
trabalhadores enfim em suas ocupações, o apito soa e a Grande Máquina começa a
funcionar: um homem musculoso e sem camisa a liga. Corta para a sala do
Presidente da empresa Electro Steel Corp. Eis que começa, de forma quase
sutil, toda a sátira de que Chaplin é capaz: o presidente monta um
quebra-cabeça com várias peças mas, entediado, pega um jornal para ler, cujo frontispício
é a história de Tarzan. É como se o artista, aqui, quisesse dizer que só os
patrões, neste sistema, têm direito ao lazer. No entanto, segundos depois, sua
secretária entra trazendo um copo d’água e uma caixinha de comprimidos e deixa
tudo na mesa. Ele a olha de relance, com um ar enfastiado, e toma seus comprimidos.
Liga um aparelho, que se parece com um rádio, tanto no formato quanto no som
que produz, e sua tela grande, onde controla seus funcionários, acende: algumas
imagens, de espaços diferentes da sua fábrica, são projetadas, e ele – o diretor
– monitora seus funcionários. Aperta uma campainha e seu supervisor (o homem
sem camisa e musculoso) corre para atendê-lo, por meio de uma tela de circuito
fechado de televisão, a partir da qual conversam.
Veja,
leitor, que se trata de um filme lançado em 1936, e nessa época estávamos longe
de termos câmeras de vigilância em espaços públicos e privados controlando
nossas ações. Possivelmente não se trata do primeiro filme que utilizou esse
recurso (diálogo entre pessoas distantes por meio de som e imagem, algo que se
tornaria comum com o advento da internet), mas devemos concordar que a arte, o
artista, sobretudo o gênio, é um pouco precursor de coisas/fatos/invenções,
além de antena da raça, como propôs T.S. Eliot ao tratar da figura do poeta, a
saber: um receptor sensível que capta e expressa as complexidades, angústias e
memórias de sua época, servindo como um canal de experiências coletivas. Chaplin
era também antena da sua raça e época, a saber, do ser humano do século XX.
O chefe
então diz para o supervisor (cremos que seja o supervisor): “Seção 5, aumente a
velocidade. 4-1.” – a que este obedece prontamente. É a partir daqui que toda
mágica (de Chaplin) acontece, em meio a um alto-falante que começa: “Atenção,
capataz da seção 5. Ver o aumento da produtividade. Atenção, seção 5.” O problema
é que Carlitos estava justamente na seção 5, como operário numa linha de montagem
cuja função é apertar porcas em placas metálicas que passam incessantemente por
uma esteira rolante. E onde Carlitos está, a confusão é certa, mesmo quando ele
não a procura. A pressão por velocidade e produtividade, os telespectadores
percebem de várias formas: pela trilha sonora repetitiva, pela atuação dos
outros atores (trabalhadores da fábrica), pela pressão que o “capataz” da seção
5 faz em todos eles o tempo todo. É de tirar o fôlego e é, também, de fazer
rir, mesmo as pessoas do século XXI, passados quase noventa anos após a estreia
do filme.
Carlitos até
tenta fazer seu serviço bem-feito, mas um começo de coceira no sovaco, seu
colega de serviço, o próprio capataz que lhe chama a atenção e o pressiona, um besouro
próximo a seu rosto, várias coisas o atrapalham, e ele perde o ritmo do serviço
o tempo todo, culminando – para nós – nas trapalhadas que nos fazem rir. Mas,
dentro da lógica crítica do filme, os braços que tentam realizar o serviço que
não conseguem, explicitam um trabalho exaustivo. Assim, qualquer interrupção mínima,
resulta em caos e força o trabalhador a correr, desesperado, para recuperar o
tempo perdido. Mas esse tempo recuperado, só o é para o patrão, nunca para o
trabalhador, que o perde e perde sua vida, trabalhando.
Como apregoa
Drummond no poema “Elegia 1938”, Carlitos “trabalha sem alegria para um mundo
caduco, onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo”, o que pode ser
comprovado na decisão do presidente da empresa em aumentar, ainda mais, a velocidade
das máquinas da seção 5: de 4-1 para 4-7. Mas será que podemos afirmar que
Carlitos também “pratica laboriosamente os gestos universais”? Só até certo
ponto: no filme “Tempos modernos”, até o momento da troca de turnos, que dura
apenas alguns segundos, quando ele passa suas ferramentas para outro
funcionário, se dirige ao banheiro, ali acende um cigarro, se senta no lavatório
e é repreendido, na tela no interior de um espaço que deveria ser privado e
íntimo, pelo seu patrão: “Pare de matar o tempo, volte ao trabalho!” Carlitos
tenta convencê-lo de que estava ou precisava lavar as mãos, mas o patrão,
intransigente: “Vá!” Sai do banheiro, bate o ponto e volta ao trabalho, talvez
consciente de que se trabalhasse daquela forma, em breve poderia enlouquecer ou
morrer, pois volta mais relapso, fazendo hora, olhando e lixando as unhas,
ganhando tempo antes de pegar, novamente, suas ferramentas com as quais aperta
parafusos, freneticamente.
Corta para a
sala do presidente: com a proposta de eliminar o “tempo morto” em sua empresa,
ele recebe representantes de uma empresa que comercializa a Máquina Alimentadora
Bellows, projetada para alimentar o trabalhador, de forma automática, rápida, eliminando
a necessidade de uma pausa para o almoço e maximizando a produtividade: “Por
que parar para almoçar?” – questiona a máquina em sua defesa. Eis um projeto
que “prova a existência da Grande Máquina / e te repõe, pequenino, em face de
indecifráveis palmeiras”, como sugere Drummond em “Elegia 1938”. Mas, para
provar a eficácia da Máquina Alimentadora, era necessária a demonstração em um
funcionário.
A cena do
teste da máquina de alimentação em Carlitos é clássica: aquilo que a princípio
se mostra potencialmente lucrativo para o capitalista, ele o rejeita porque não
é prática, pois a máquina, controlada por uma voz metálica, começa a funcionar
de maneira errática: empurra espigas de milho contra o rosto de Carlitos em
alta velocidade, derrama sopa quente em seu peito, coloca parafusos metálicos
em sua boca. Ademais, o limpador de boca automático, divulgado como um
toque de gentileza mecânica, passa a agredir repetidamente o rosto do
personagem. Mas, em meio ao desespero de Carlitos, Chaplin nos faz rir. Como e
por que Chaplin nos faz rir?
Esta é uma
questão discutida e respondida centenas, milhares de vezes em artigos, livros,
documentários, e eu não vou me meter a discuti-la novamente. Mas “nos fazer rir”
em meio à pobreza, à miséria, à tristeza, à exploração do trabalhador, às
tantas intempéries da vida é uma das explicações da genialidade de Chaplin. Em
sua época, Chaplin (e mais especificamente Carlitos) fazia os seus
telespectadores rirem, porque eles – em sua maioria pobres e trabalhadores – se
identificavam com tudo aquilo que era mostrado na tela. Hoje, telespectadores burgueses
que somos ou pretendemos ser (às vezes sem nunca alcançar o intento), rimos
porque sabemos que boa parte da população ainda assim vive, como Carlitos, mas
em outras configurações, e nada podemos fazer ou fazemos. É meio que um riso
cínico.
Indicações:
Tempos modernos (1936), filme de Charles Chaplin,
disponível na plataforma de streaming Looke.
The
real Charlie Chaplin (2022), documentário da Prime Video (R$ 6,90 o aluguel).
Trata-se de uma síntese dinâmica e recente da ascensão de Charlie Chaplin e dos
principais acontecimentos de sua vida. Ótimo para quem não conhece o artista em
profundidade.
A última dança de Chaplin (2015), de Fabio Stassi. Trata-se
de um romance que mistura ficção e realidade, alternando entre os últimos anos
de vida de Chaplin com seus primeiros anos como artista, sobretudo depois de
sua ida para os Estados Unidos. Durante seis anos, a Morte – em capa e osso –
visita Chaplin para levá-lo, mas ele consegue um acordo com ela: se conseguir
fazê-la rir, ganhará mais um ano de vida.
O cinema de perto: prosa e poesia (2024), de Carlos Drummond de
Andrade. Há uma seção dedicada a Chaplin e vários textos sobre os atores,
atrizes, filmes do cinema mudo. Aqui conhecemos outra faceta de Drummond, um
dos gênios da literatura brasileira: o de cinéfilo. Muitos textos aí publicados
eram inéditos em livro até então.
Sinvaldo Júnior
é professor, pesquisador acadêmico e revisor de textos (Textifique
Soluções em Textos). Possui graduação em
Letras/Português, mestrado em Administração e doutorado em Estudos Literários.
Atualmente cursa pós-doutorado, com pesquisa comparada entre literatura e
cinema. Publicou diversas resenhas, artigos de opinião e artigos acadêmicos
sobre leitura e literatura, com foco em obras e autores brasileiros. É pesquisador/admirador
de Carlos
Drummond de Andrade, Charles Chaplin e
Campos de Carvalho. Mora em Uberlândia-MG.
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