Os 20 minutos mais geniais da história do cinema

Por Sinvaldo Júnior 

Ok, pode parecer exagero (talvez seja), mas duvido que uma parte dos leitores cinéfilos não concorde comigo. Não estou aqui me referindo simplesmente a pessoas que assistem filmes ou a muitos filmes, ok? Isso não é ser cinéfilo, que é mais uma condição, uma paixão. Cinema, para esses apaixonados, não é apenas entretenimento – é uma experiência estética e cultural. Até a IA, com sua capacidade de sintetizar tudo que é alheio, sabe que cinéfilo “costuma estudar história do cinema, gêneros, diretores e estilos”, possui “olhar crítico e percebe detalhes da narrativa, fotografia, trilha sonora e atuações”. Inclusive, “muitos participam de fóruns, clubes de cinema ou escrevem críticas”. Enfim, deu pra entender, né?

 

Digressões à parte, analisemos o que considero os vinte (20) minutos mais geniais da história do cinema, e não vou compará-los com nenhuns outros vinte minutos de filmes outros, ok? O filme começa com o enquadramento de um relógio cujos segundos passam mais rápido do que o normal (o cronômetro me ajudou a confirmar a tese); depois, surgem o título e os créditos. Alguém já sabe de que filme se trata? Logo em seguida aos créditos, uma explicação, como era comum nos filmes deste diretor e daquela época, e, posteriormente, a primeira metáfora, que é um rebanho de ovelhas caminhando, juntas, cena que transiciona para um grupo de trabalhadores saindo do metrô, juntos, e caminhando para uma indústria de uma cidade grande. Aí entram (alguns correm apressados), batem ponto e se direcionam para os seus devidos lugares, sob a supervisão de outros homens. Já sabe de que filme se trata, certo? 

Trata-se de “‘Tempos modernos’ – uma história sobre a indústria, a iniciativa privada e a humanidade em busca de felicidade”, de Charlie Chaplin, responsável pelo roteiro, direção, música e protagonista do filme. Se tento convencer o leitor de que se trata dos vinte minutos mais geniais da história do cinema, preciso utilizar todas os recursos, certo? Então voltemos para a cena do rebanho de ovelhas brancas... Ops, se você assistir com bastante atenção (a cena dura apenas sete segundos), verá que entre as várias ovelhas brancas, surge uma (só uma) ovelha preta, no meio, caminhando entre as outras. O que será que Chaplin quis dizer com isso? O preto aí, ou mesmo a expressão “ovelha negra” (se é que em língua inglesa ela existe), está no sentido positivo, pois significa alguém que destoa, elemento dissonante que navega contra a maré (e quebrará a conformidade do sistema), que se revolta. Tudo isso fará mais sentido quando o telespectador avançar na história do filme: o trabalhador no sistema capitalista é reduzido ao estatuto de animal, destituído de individualidade e submetido à velocidade irracional do tempo industrial.

 

 

E tudo isso ocorre (o relógio com os ponteiros dos segundos passando, a prévia explicação, o título, os créditos, as imagens do rebanho de ovelhas e de trabalhadores, tanto saindo do metrô quanto chegando ao local de trabalho) com um fundo de uma orquestra de metais e cordas, que cria um clima exclusivo – rítmico – para cada plano, para cada cena. Ah, detalhe: a música do filme é de Chaplin, mas os arranjos não: é de Edward Powell e David Raksin. Há também, durante o filme, “uso de números musicais populares com permissão especial”, seja lá o que essa nota no início signifique. O desenho sonoro, inclusive, é também um recurso comunicativo, quando se percebe, à medida que a história avança, que a comunicação sonora é reservada quase exclusivamente para figuras de autoridade ou aparatos mecânicos. 

Os trabalhadores enfim em suas ocupações, o apito soa e a Grande Máquina começa a funcionar: um homem musculoso e sem camisa a liga. Corta para a sala do Presidente da empresa Electro Steel Corp. Eis que começa, de forma quase sutil, toda a sátira de que Chaplin é capaz: o presidente monta um quebra-cabeça com várias peças mas, entediado, pega um jornal para ler, cujo frontispício é a história de Tarzan. É como se o artista, aqui, quisesse dizer que só os patrões, neste sistema, têm direito ao lazer. No entanto, segundos depois, sua secretária entra trazendo um copo d’água e uma caixinha de comprimidos e deixa tudo na mesa. Ele a olha de relance, com um ar enfastiado, e toma seus comprimidos. Liga um aparelho, que se parece com um rádio, tanto no formato quanto no som que produz, e sua tela grande, onde controla seus funcionários, acende: algumas imagens, de espaços diferentes da sua fábrica, são projetadas, e ele – o diretor – monitora seus funcionários. Aperta uma campainha e seu supervisor (o homem sem camisa e musculoso) corre para atendê-lo, por meio de uma tela de circuito fechado de televisão, a partir da qual conversam. 

Veja, leitor, que se trata de um filme lançado em 1936, e nessa época estávamos longe de termos câmeras de vigilância em espaços públicos e privados controlando nossas ações. Possivelmente não se trata do primeiro filme que utilizou esse recurso (diálogo entre pessoas distantes por meio de som e imagem, algo que se tornaria comum com o advento da internet), mas devemos concordar que a arte, o artista, sobretudo o gênio, é um pouco precursor de coisas/fatos/invenções, além de antena da raça, como propôs T.S. Eliot ao tratar da figura do poeta, a saber: um receptor sensível que capta e expressa as complexidades, angústias e memórias de sua época, servindo como um canal de experiências coletivas. Chaplin era também antena da sua raça e época, a saber, do ser humano do século XX. 

O chefe então diz para o supervisor (cremos que seja o supervisor): “Seção 5, aumente a velocidade. 4-1.” – a que este obedece prontamente. É a partir daqui que toda mágica (de Chaplin) acontece, em meio a um alto-falante que começa: “Atenção, capataz da seção 5. Ver o aumento da produtividade. Atenção, seção 5.” O problema é que Carlitos estava justamente na seção 5, como operário numa linha de montagem cuja função é apertar porcas em placas metálicas que passam incessantemente por uma esteira rolante. E onde Carlitos está, a confusão é certa, mesmo quando ele não a procura. A pressão por velocidade e produtividade, os telespectadores percebem de várias formas: pela trilha sonora repetitiva, pela atuação dos outros atores (trabalhadores da fábrica), pela pressão que o “capataz” da seção 5 faz em todos eles o tempo todo. É de tirar o fôlego e é, também, de fazer rir, mesmo as pessoas do século XXI, passados quase noventa anos após a estreia do filme. 

Carlitos até tenta fazer seu serviço bem-feito, mas um começo de coceira no sovaco, seu colega de serviço, o próprio capataz que lhe chama a atenção e o pressiona, um besouro próximo a seu rosto, várias coisas o atrapalham, e ele perde o ritmo do serviço o tempo todo, culminando – para nós – nas trapalhadas que nos fazem rir. Mas, dentro da lógica crítica do filme, os braços que tentam realizar o serviço que não conseguem, explicitam um trabalho exaustivo. Assim, qualquer interrupção mínima, resulta em caos e força o trabalhador a correr, desesperado, para recuperar o tempo perdido. Mas esse tempo recuperado, só o é para o patrão, nunca para o trabalhador, que o perde e perde sua vida, trabalhando.

 

 

Como apregoa Drummond no poema “Elegia 1938”, Carlitos “trabalha sem alegria para um mundo caduco, onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo”, o que pode ser comprovado na decisão do presidente da empresa em aumentar, ainda mais, a velocidade das máquinas da seção 5: de 4-1 para 4-7. Mas será que podemos afirmar que Carlitos também “pratica laboriosamente os gestos universais”? Só até certo ponto: no filme “Tempos modernos”, até o momento da troca de turnos, que dura apenas alguns segundos, quando ele passa suas ferramentas para outro funcionário, se dirige ao banheiro, ali acende um cigarro, se senta no lavatório e é repreendido, na tela no interior de um espaço que deveria ser privado e íntimo, pelo seu patrão: “Pare de matar o tempo, volte ao trabalho!” Carlitos tenta convencê-lo de que estava ou precisava lavar as mãos, mas o patrão, intransigente: “Vá!” Sai do banheiro, bate o ponto e volta ao trabalho, talvez consciente de que se trabalhasse daquela forma, em breve poderia enlouquecer ou morrer, pois volta mais relapso, fazendo hora, olhando e lixando as unhas, ganhando tempo antes de pegar, novamente, suas ferramentas com as quais aperta parafusos, freneticamente. 

Corta para a sala do presidente: com a proposta de eliminar o “tempo morto” em sua empresa, ele recebe representantes de uma empresa que comercializa a Máquina Alimentadora Bellows, projetada para alimentar o trabalhador, de forma automática, rápida, eliminando a necessidade de uma pausa para o almoço e maximizando a produtividade: “Por que parar para almoçar?” – questiona a máquina em sua defesa. Eis um projeto que “prova a existência da Grande Máquina / e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras”, como sugere Drummond em “Elegia 1938”. Mas, para provar a eficácia da Máquina Alimentadora, era necessária a demonstração em um funcionário. 

A cena do teste da máquina de alimentação em Carlitos é clássica: aquilo que a princípio se mostra potencialmente lucrativo para o capitalista, ele o rejeita porque não é prática, pois a máquina, controlada por uma voz metálica, começa a funcionar de maneira errática: empurra espigas de milho contra o rosto de Carlitos em alta velocidade, derrama sopa quente em seu peito, coloca parafusos metálicos em sua boca. Ademais, o limpador de boca automático, divulgado como um toque de gentileza mecânica, passa a agredir repetidamente o rosto do personagem. Mas, em meio ao desespero de Carlitos, Chaplin nos faz rir. Como e por que Chaplin nos faz rir? 

Esta é uma questão discutida e respondida centenas, milhares de vezes em artigos, livros, documentários, e eu não vou me meter a discuti-la novamente. Mas “nos fazer rir” em meio à pobreza, à miséria, à tristeza, à exploração do trabalhador, às tantas intempéries da vida é uma das explicações da genialidade de Chaplin. Em sua época, Chaplin (e mais especificamente Carlitos) fazia os seus telespectadores rirem, porque eles – em sua maioria pobres e trabalhadores – se identificavam com tudo aquilo que era mostrado na tela. Hoje, telespectadores burgueses que somos ou pretendemos ser (às vezes sem nunca alcançar o intento), rimos porque sabemos que boa parte da população ainda assim vive, como Carlitos, mas em outras configurações, e nada podemos fazer ou fazemos. É meio que um riso cínico. 

 

Indicações: 

Tempos modernos (1936), filme de Charles Chaplin, disponível na plataforma de streaming Looke. 

The real Charlie Chaplin (2022), documentário da Prime Video (R$ 6,90 o aluguel). Trata-se de uma síntese dinâmica e recente da ascensão de Charlie Chaplin e dos principais acontecimentos de sua vida. Ótimo para quem não conhece o artista em profundidade. 

A última dança de Chaplin (2015), de Fabio Stassi. Trata-se de um romance que mistura ficção e realidade, alternando entre os últimos anos de vida de Chaplin com seus primeiros anos como artista, sobretudo depois de sua ida para os Estados Unidos. Durante seis anos, a Morte – em capa e osso – visita Chaplin para levá-lo, mas ele consegue um acordo com ela: se conseguir fazê-la rir, ganhará mais um ano de vida. 

O cinema de perto: prosa e poesia (2024), de Carlos Drummond de Andrade. Há uma seção dedicada a Chaplin e vários textos sobre os atores, atrizes, filmes do cinema mudo. Aqui conhecemos outra faceta de Drummond, um dos gênios da literatura brasileira: o de cinéfilo. Muitos textos aí publicados eram inéditos em livro até então. 

 

Sinvaldo Júnior é professor, pesquisador acadêmico e revisor de textos (Textifique Soluções em Textos). Possui graduação em Letras/Português, mestrado em Administração e doutorado em Estudos Literários. Atualmente cursa pós-doutorado, com pesquisa comparada entre literatura e cinema. Publicou diversas resenhas, artigos de opinião e artigos acadêmicos sobre leitura e literatura, com foco em obras e autores brasileiros. É pesquisador/admirador de Carlos Drummond de Andrade, Charles Chaplin e Campos de Carvalho. Mora em Uberlândia-MG.

O fim da Coca-Cola: adeus à geração mais rica da história

Por Gustavo Coelho 

Vivemos em uma era de luto cultural disfarçado de progresso. A cada notícia da partida de um grande ícone, um sentimento agridoce nos invade, mas a frequência dessas perdas recentes acaba por parecer como um toque de finados para a melhor era. Nos últimos tempos, o mundo se despediu de figuras que moldaram nossa juventude e o panorama da cultura pop global. A notícia da morte de Akira Toriyama, o mestre visionário por trás de Dragon Ball, deixou órfã uma legião de fãs que cresceram com suas histórias e personagens vibrantes. No cenário musical, a partida de lendas como Tina Turner, a rainha do rock'n' roll, com sua energia inigualável, e, mais recentemente, e o príncipe das trevas Ozzy Osbourne, cujo impacto no heavy metal transcendeu gerações, nos lembram da fragilidade de nossos ídolos. 

Mais além podemos constatar verdadeiras perdas quando lembramos de ícones como Hulk Hogan, o herói anabolizado que nos ensinou a acreditar no impossível dentro dos ringues, ou Matthew Perry, cujo personagem icônico em Friends marcou uma geração com seu humor ácido e vulnerabilidade, também reverberou profundamente. E, aqui no Brasil, a ausência de um gigante como Pelé, embora do mundo do esporte, sua influência cultural era inegável, unindo o planeta sob a magia do futebol. 

A cada um desses nomes que se tornam memória recente, a constatação amarga do que nos tornamos fica mais nítida. Somos os órfãos da "Geração Coca-Cola", a última grande safra global de artistas e figuras que moldaram o mundo com originalidade, crítica e uma riqueza cultural que hoje parece rarear. Assistimos, impotentes, ao seu crepúsculo, enquanto somos engolidos por um presente cada vez mais superficial. 

A geração que Renato Russo batizou com ironia era, paradoxalmente, a mais rica em sua essência. O rock que ecoava dos aparelhos de som não era apenas barulho; era um manifesto. As letras da Legião Urbana, dos Titãs, de Cazuza, eram crônicas de seu tempo, carregadas de filosofia, angústia existencial e uma contundente crítica social. A música tinha alma, contava uma história e nos convidava a pensar. No cinema, atores como Robert De Niro, Al Pacino ou, no nosso quintal, Fernanda Montenegro, não apenas atuavam: eles se transfiguravam, entregando verdadeiras performances que se tornaram parte da nossa memória afetiva. Havia um compromisso com a arte, uma busca pela excelência que hoje foi substituída pela busca de engajamento. 

Em contrapartida, o que temos agora? Vivemos sob a tirania da superficialidade. A figura do artista deu lugar à do influenciador digital, um produto de marketing pessoal cujo valor é medido em cliques e "publis". Nesse ecossistema, a verdade é irrelevante; o que importa é a aparência de autenticidade, fabricada para vender um estilo de vida. A opinião de quem não possui qualquer lastro de conhecimento é, por muitas vezes, considerada verossímil simplesmente por ter milhões de seguidores. É a vitória da popularidade sobre a sabedoria. 

Essa mudança de paradigma devastou nossa cultura. A música que hoje domina as paradas raramente ousa ser poética. Abandonamos a complexidade lírica para abraçar o simplismo de refrãos repetitivos e letras que, em sua maioria, fazem apologia a um estilo de vida hedonista e marginalizado, sem qualquer camada de reflexão. A poesia foi trocada pela batida, a mensagem pela baixaria ou alguma espécie de marketing contra uma facção. Da mesma forma, nossas telas estão repletas de atuações anêmicas, onde o carisma substitui a técnica e a presença nas redes sociais vale mais que a profundidade dramática. O pouco é celebrado como se fosse muito; uma lágrima forçada ou uma frase de efeito já são suficientes para coroar uma "grande atuação". 

O fim da "Geração Coca-Cola" não é apenas o fim de um grupo de pessoas, mas o encerramento de um movimento cultural que valorizava o conhecimento, a arte como forma de expressão e a inteligência como virtude. Hoje, o ganho pessoal, ou a imposição cultural e a fama instantânea são os novos deuses, e o legado que estamos construindo para o futuro parece ser um deserto de conteúdo, pontuado por oásis de memes e vídeos curtos. 

Fica a saudade de um tempo em que a música nos fazia questionar o mundo e o cinema nos fazia sentir de verdade. Adeus, Geração Coca-Cola. Sentiremos falta não apenas de seus gigantes, mas da riqueza que, junto com eles, parece nos ter deixado para sempre.

Gustavo Coelho, natural do Rio de Janeiro (RJ), reside em Uberlândia/MG. Formado em Comunicação Social e especialista em Marketing, assim como todo bom nerd, é um apaixonado pela cultura Geek. Empresário com 45 anos, tem como hobby a contínua busca do anime perfeito. Casado, pai de uma linda filhota, entra neste mundo mágico da Literatura buscando expandir, cada vez mais, sua criatividade e imaginação.

Sobre mangás e animes #2 - Os animes japoneses e o erotismo

Por Gustavo Coelho 

Uma nostalgia pungente acomete aqueles que viveram a infância e a adolescência na década de 1990. Na memória afetiva de uma geração, estão marcadas as aberturas como de Yu Yu Hakusho, Os Cavaleiros do Zodíaco e Shurato, obras que se tornaram rituais vespertinos transmitidos pela extinta TV Manchete. Aquela era uma época de acesso limitado, onde cada episódio era um evento aguardado. Hoje, o cenário é outro: a um clique de distância, um universo de produções japonesas se abre, permitindo-nos acompanhar animes quase simultaneamente à sua exibição original. E, de fato, a qualidade técnica e narrativa de muitas obras contemporâneas — como Fate/Stay Night, Boruto ou o fenômeno One Piece — é inegável e capaz de despertar o mesmo fascínio de outrora. 

Contudo, ao navegar por este vasto oceano de opções, nota-se uma tendência que se propaga com uma força cada vez maior, gerando um crescente estranhamento e, por vezes, repulsa. A percepção deste fenômeno pode surgir de forma inesperada. Ao se deparar com um título como Kiss x Sis, cuja premissa de comédia escolar parece inofensiva, o espectador desavisado é confrontado com cenas de masturbação, insinuações sexuais explícitas entre meios-irmãos e uma constante apologia à erotização. O choque inicial poderia ser relativizado, não fosse por um detalhe crucial: a obra, como tantas outras do gênero, é primariamente direcionada a um público infanto-juvenil. 

Isto nos leva a um questionamento cultural inevitável: o que se passa na indústria de animação japonesa? Seriam nossas culturas tão distintas a ponto de normalizar tal conteúdo para crianças ou jovens? Uma breve pesquisa no Google acaba revelando que, longe de ser um caso isolado, este é um gênero consolidado e extremamente lucrativo no Japão. Títulos como Monster Musume, To Love Ru Darkness, Redo of Healer e Seikon no Qwaser são exemplos de mangás de sucesso adaptados para a TV, provando a alta demanda por esse tipo de entretenimento. É justo reconhecer que muitas dessas obras possuem narrativas criativas e sequências de ação bem executadas. No entanto, a "apelação" — o apelo à sexualidade de forma gratuita — continua a ser o principal chamariz, com conteúdos cada vez mais eróticos e a exploração de temas progressivamente mais complexos e controversos, como se observa em Junjou Romantica. 

Acredita-se, contudo, que um bom anime pode e deve existir com um conteúdo “ecchi” (termo que designa o erotismo sutil) moderado, sem a necessidade de resvalar para o explícito ou para o “pandering”. O público-alvo, majoritariamente infanto-juvenil, encontra-se em uma fase de descobertas que são muito mais sentimentais do que puramente sexuais. Há, inegavelmente, um despertar da libido na adolescência, mas o que mais aflora nesta etapa são as emoções, as idealizações e a busca por conexão. 

Independentemente do continente onde uma obra é produzida, seu público hoje é global. A responsabilidade dos criadores, portanto, transcende as fronteiras de seu mercado local. É necessária uma evolução no conceito criativo desses animes, adaptando os roteiros a uma sensibilidade mundial que não subestime a inteligência de seu público. O que cativava nas tardes da Manchete não era apenas a violência ou o traço, mas o sentimento de empatia humana como fórmula do sucesso: a amizade, o sacrifício, a superação. Talvez, ao resgatar essa essência, a indústria possa encontrar um equilíbrio, provando que a profundidade emocional ainda é o mais poderoso dos apelos.

Gustavo Coelho, natural do Rio de Janeiro (RJ), reside em Uberlândia/MG. Formado em Comunicação Social e especialista em Marketing, assim como todo bom nerd, é um apaixonado pela cultura Geek. Empresário com 45 anos, tem como hobby a contínua busca do anime perfeito. Casado, pai de uma linda filhota, entra neste mundo mágico da Literatura buscando expandir, cada vez mais, sua criatividade e imaginação.

A literatura de ficção científica dentro das salas de aula

Por Sinvaldo Júnior

Antes de discorrer sobre a questão proposta no título, cabem algumas reflexões: o que é ficção científica (fc)? Quais as características de um conto, uma novela ou um romance de fc? Em que pé está a literatura de fc no Brasil? Sendo assim, comecemos pelo comecinho... 

Caracterizar a ficção científica parece fácil (e realmente é), porque em geral apenas dois atributos são essenciais para que uma obra seja considerada do gênero: 1) projete para o futuro a história contada; 2) possua como mote principal a evolução científica e tecnológica. 

Diferentemente das histórias de fantasia, cujos “absurdos” raramente aconteceriam ou acontecerão, na ficção científica a verossimilhança está relacionada à possibilidade de um fato vir a ocorrer, num futuro próximo ou distante. O “absurdo” (os elementos imaginários) da ficção científica não é tão absurdo como pode parecer, porque em geral ela parte da tecnologia existente (base científica e tecnológica) à época da feitura da obra para prever – ficcionalmente – um momento futuro. 

A verossimilhança (coerência interna da obra literária), assim, é de suma importância para os contos, novelas e romances de fc, e ela pode ser resultado: a) da (boa) utilização da base tecnológica existente à época; b) da utilização de conceitos científicos para a explicação da trama ou caracterização de ambientes e personagens; c) da criação de palavras e termos que se referem a objetos, pessoas, locais não existentes (na vida real); d) da discussão sobre a condição humana. 

Ah, tendo em vista os itens a e b, então eu preciso ser um cientista para escrever histórias de ficção científica? Não necessariamente. Maaaaas... Como a ciência e a tecnologia são essenciais para o desenvolvimento dessas histórias, o conhecimento acerca das discussões e conceitos científicos atuais é importantíssimo para um autor que se propõe a escrever fc. Ah, então é sobretudo em histórias de ficção científica que encontramos as principais discussões científicas? Obviamente que não. Encontramos, isso sim, nos artigos e pesquisas acadêmico-científicas, em geral oriundas de dissertações, teses, entre outras pesquisas de professores/pesquisadores de diversas áreas. E é aí que um escritor pode se “chafurdar”. 

Literatura é, sobretudo, imaginação, e não possui compromisso com a realidade factual. Sendo assim, elementos imaginários não só fazem parte, como também são a razão de histórias ficcionais existirem. Tomemos como exemplo A máquina do tempo, de H. G. Wells. Nesse romance de 1895 (século XIX, portanto) o personagem “viajante do tempo” desenvolve, com base em conceitos matemáticos, uma máquina capaz de se mover pela dimensão do tempo. Possui relação com a realidade e descobertas da época e de épocas anteriores à publicação da obra? Obviamente. Mas o que prevalece? A imaginação. Tanto é que, até hoje, em pleno século XXI, mais de 120 anos depois, ainda não fomos capazes de criar uma máquina capaz de viajar no tempo. 

Tomemos agora, como exemplo, O homem bicentenário, de Isaac Asimov. Trata-se de uma novela e, portanto, de um texto literário. Esse é o primeiro ponto a ser destacado. Não é um texto (essencialmente) opinativo, nem um texto científico (elementos imaginários não cabem em artigos científicos, que fique claríssimo ao aluno). Não é uma obra audiovisual. É uma obra criada a partir (tão somente) das palavras, que por sua vez criam uma história imaginária em que tudo pode, desde que verossímil, conceito discutido nos primeiros parágrafos.

Dentro do âmbito da ficção, é possível um robô, criado pelos seres humanos, reivindicar sua condição humana perante a humanidade. Dentro do âmbito da ficção, é possível um robô se comportar e sentir como um ser humano. Dentro do âmbito da ficção (por enquanto, só na ficção), é possível um robô decidir realizar um transplante de cérebro com a intenção de se tornar humano, o que resultou em sua mortalidade:

 

“O meu próprio comportamento positrônico já durou quase dois séculos sem nenhuma modificação perceptível e é capaz de durar muito mais ainda. Não é essa a objeção fundamental? A humanidade pode tolerar um robô imortal, porque pouco importa quanto tempo a máquina dure, mas não pode tolerar um homem imortal, uma vez que a própria mortalidade só é sustentável na medida em que for geral. E por esse motivo não concordam com minha exigência de me tornar humano” (ASIMOV, 1997, p. 81). 

Mais que questões científicas e/ou tecnológicas, O homem bicentenário, de Isaac Asimov, trata de questões humanas, demasiadamente humanas. Discute questões filosóficas. Suscita reflexões. Uma obra sobre a consciência de robôs, em um mundo com humanos nem sempre conscientes de seus atos, discute não somente a relação entre máquinas e seres humanos, mas escancara – em suas entrelinhas – a mesquinhez, a hipocrisia, a cegueira da humanidade. A boa obra de fc faz isso. 

Toda literatura é uma extrapolação da realidade, pois nenhum texto literário é uma representação exata do real. Nem a ficção realista-naturalista, que se propõe a descrever em detalhes as pessoas, o espaço, o comportamento, os hábitos, a cultura, o linguajar da sociedade, por exemplo, pode ser considerada uma representação. 

A ficção científica, por sua vez, é uma extrapolação inclusive temporal (foco no futuro), espacial (foco em espaços imaginários) e, às vezes, extrapolação moral da realidade, porque cria um mundo tão diferente que nem sempre o mundo real e atual cabe nele. É um exercício profundo de imaginação. E a imaginação pode levar a mundos perturbadores... 

Enfim, vamos à última questão: em que pé está a literatura de ficção científica no Brasil? Para discuti-la, vamos recorrer à apresentação da antologia Fractais tropicais (2018), organizada por Nelson de Oliveira, que reuniu 30 autores do “melhor da ficção científica brasileira”. Segundo ele, embora a história da fc brasileira tenha se iniciado com o romance O doutor Benignus, do português naturalizado brasileiro Augusto Emílio Zaluar, em 1875, só a partir da década de 1960, com as Edições GRD, o gênero compôs sua Primeira Onda, ou seja, um grupo de escritores em número suficiente para ser notado e propagado. 

De lá para cá, muitas obras e autores surgiram, embora – até hoje – Nelson de Oliveira considera que a ficção científica seja – no Brasil – marginalizada:

 

Enquanto isso, apesar do número cada vez maior de ficcionistas talentosos e obras inquietantes, a ficção científica brasuca continua sofrendo da mais injusta e estúpida invisibilidade. Isso não significa que o leitor brasileiro não goste de ficção científica.

(...)

Significa apenas que o brasileiro − leitor, editor, crítico, professor acadêmico − prefere não prestigiar a produção brasuca de ficção científica, por acreditar que “se é coisa de brasileiro só pode ser ruim”. É o notório complexo de vira-lata, de que falava meu xará, Nelson Rodrigues. 

Entre os 30 selecionados para sua antologia, estão os autores Ademir Assunção, Lucio Manfredi, Jorge Luiz Calife, Roberto de Sousa Causo, Ataíde Tartari, Gerson Lodi-Ribeiro, André Carneiro, Dinah Silveira de Queiroz, Cirilo Lemos, Ronaldo Bressane, Fabio Fernandes, Octavio Aragão, Fausto Fawcett, Braulio Tavares, Luiz Bras, Tibor Moricz, Carlos Orsi, entre outros que compõem a atualíssima literatura brasileira de ficção científica, pela qual “temos de batalhar com mais paixão e persistência”, por estar ela “entre as melhores do mundo”, segundo o organizador da antologia. 

E é sobretudo por esse último motivo que acredito que a literatura de ficção científica (a brasileira, em especial) deve estar dentro das salas de aula das escolas públicas e particulares deste país. Não somente por isso, óbvio, mas também porque: 

    ·      Em geral, trata-se de uma literatura de fácil leitura, pois aqui a linguagem é um meio para contar uma história, e esta acaba sendo a protagonista do texto;

    ·      É uma literatura de fácil acesso: há muitas antologias recentes; há muitos sites e blogues, páginas e grupos de Facebook no ar; há vários autores (inclusive os participantes da Fractais tropicais) nas redes sociais;

    ·      Os séculos XX e XXI produziram muitas obras audiovisuais de ficção científica, o que torna o diálogo entre literatura e cinema, por exemplo, rico e fácil;

    ·      A ficção científica não é feita apenas por autores de ficção científica. Mas... como assim? Obras clássicas como Frankenstein (1818), de Mary Shelley, O médico e o monstro (1886), de Robert Louis Stevenson, A máquina do tempo (1895), de H. G. Wells, Admirável mundo novo (1932), de Aldous Huxley, Não verás país nenhum (1981), de Ignácio de Loyola Brandão, e autores como Jules Verne e George Orwell podem ser abordados dentro do conceito e discussões sobre a ficção científica;

    ·      Por projetar um futuro fincado na ciência e na tecnologia do presente, a fc propicia muitas discussões tanto sobre o presente quanto sobre um futuro possível, o que enriquece o trabalho do professor com os alunos. 

Assim, após a apresentação da obra e autor, leitura, interpretações e discussões, uma atividade possível é comparar obras literárias de ficção científica, escritas e publicadas séculos ou décadas atrás (aqui os clássicos citados são bem-vindos...), com a realidade presente, de maneira a identificar se as previsões feitas por essas obras e autores de fato se concretizaram. 

Fora do âmbito da obra literária, mas dentro do mundo da literatura, por exemplo, em 1964 o escritor Isaac Asimov publicou um artigo no The New York Times fazendo algumas previsões para 2014 (cinquenta anos depois, portanto), dentre as quais a de que as comunicações seriam audiovisuais e uma pessoa poderia não apenas escutar, mas também ver a pessoa com a qual conversa. Previu também, quanto à televisão, que as telas de parede substituiriam os equipamentos da década de 1960 e surgiriam cubos transparentes que tornariam possível a visão em três dimensões. Essas previsões se concretizaram? Parcial ou integralmente? Quais aproximações são possíveis entre as previsões e a realidade? Afinal, como era a realidade da década de 1960? E qual a tecnologia disponível? 

Linguagem acessível; obras e autores (sobretudo brasileiros) de fácil acesso; muitas obras audiovisuais do gênero disponíveis; clássicos da literatura em diálogo com a ficção científica; discussões sobre a condição humana; discussões sobre o passado, o presente e o futuro a partir de uma obra – quais motivos ainda precisa para ir atrás, conhecer, ler e, se for professor, trabalhar a fc dentro das salas de aula com seus alunos?

       

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A cacimba das Lages e os burgos coríntios

Por Nilto Maciel

Tenho lido, com muito interesse, obras em prosa, diversas da ficção. Refiro-me a ensaios (e isso vem desde a juventude, com os estudos filosóficos), relatos de viagem (afundei-me, durante um tempo, naqueles viajantes europeus que para a América vieram), manuais de história, mitologia, sociologia, cartas (quem não leu Pero Vaz de Caminha?), conjuntos de artigos e resenhas, biografias (recentemente li uma de Borges), memórias, entrevistas, etc. No final de 2012, recebi dois volumes cujo assunto os inclui nesse espectro tão amplo: Lembranças miúdas, de Dias da Silva, e Meu brechó de textos, de Carlos Trigueiro.

O cearense (de Lavras da Mangabeira) “enveredou pela biografia e o ensaio, pela crônica de sabor regional e pelo memorialismo”, como observou Dimas Macedo, num artigo. E nele citou algumas de suas coleções: Um Padre e Muitas Proezas (1982), Cenas, Lições e Coisas (1984), Mangabeira nas Artes nas Letras no Mundo (2002) e Pedaços da Vida e Outras Coisas em Pedaços (2002). O ficcionista manauara não é tão prolixo (no espaço quase infinito da prosa não-ficcional) quanto Dias, talvez porque tenha se dedicado mais ao conto e ao romance.  Estreou com Memórias da liberdade (1985), seguido de O “jeito” brasileiro: um fenômeno cultural (2009) e Ilações sobre a criatividade latina e ladina do “jeito” (idem).

Tenho visto Dias da Silva em livrarias e outros lugares, em Fortaleza, onde se realizam encontros de escritores ou destes com leitores. Não nos vemos muito, porém. Mando-lhe meus livros (de ano em ano) e ele me envia os seus. É assim a vida de escritor brasileiro. Carlos Trigueiro só vi uma vez, no Rio de Janeiro. Fez-me saber do nosso mútuo conhecimento, em 1976, na capital cearense. Não me lembro disso, infelizmente. Agora trocamos mensagens eletrônicas, de vez em quando. Outrossim, me brinda com suas publicações e eu retribuo o mimo com meus raquíticos opúsculos. O primeiro tomo de Dias a me chegar aos olhos terá sido Da pena ao vento – I (anotações de pé de página), ainda em 1981. Vieram outros ventos e muitas penas. Se não minto, já são nove. Trigueiro me mimoseou (não em 1994, ano da edição, mas recentemente) com os contos maravilhosos de O clube dos feios e outras histórias extraordinárias.

Ora, estou a me estender demasiadamente em informações inúteis para o leitor. É hora de me voltar exclusivamente para os dois títulos mencionados no início desta crônica. Então vamos a eles, com vagar e didaticamente. (Como não consigo me livrar desses advérbios terminados em mente!).

As reminiscências de Dias da Silva se iniciam no capítulo “Meu pai”. E vem logo a primeira revelação: “Ainda vejo meu pai assim: ele não esbanja carinhos pelos filhos nem pela minha mãe: o amor de meu pai chamar-se-ia amor envergonhado e encabulado”. Encerra-o com um poema em versos livres: “Quero de volta meu pai: jovem e lépido / o tempo – tirano implacável / o tempo – insensível carrasco / enche de neve a cabeça de meu pai” (...).

No “hipotético brechó” de Carlos Trigueiro não há lugar para as lembranças de família, da vida doméstica, da infância. Há nele artigos, um ensaio, entrevistas, aforismos, poemas, contos, crônicas, “imitações de haicais”, “rascunho de palestra”, trechos de seus impressos (como as chamadas “lápides”). Engano-me: há, sim, lugar para as lembranças de família. A parte intitulada “crônicas agudas” trá-las. Uma delas, a primeira (“O ouvido de meu pai”) até cuida do mesmo tema celebrado por Dias da Silva no princípio de seu compêndio. Carlos mostra seu pai assim: “Meu pai tinha o que os americanos chamam de ‘perfect pitch’. Traduzindo em miúdos: tinha ouvido absoluto – a capacidade rara de ouvir e reproduzir imediatamente um determinado som”.

Dos personagens principais de sua vida (pai, mãe, avó paterna, avô), Dias da Silva passa aos lugares – Sítio Lajes (sua primeira morada) e casa da avó – e aos acontecimentos: “Morte na cacimba”. A descrição é minuciosa e bem elaborada: “Minha tia lava roupa com água da cacimba. Não é uma cacimba comum, igual a tantas outras: buraco redondo, cavado fundo, até encontrar veias e água. A cacimba das Lajes de minha avó é diferente. Assim: escavação com um a dois metros de comprimento, e rasa. Feito tanque cavado até dar à água escondida no chão”. Preciosidade de descrição.

A linguagem de Carlos Trigueiro é, do mesmo modo, clara, objetiva e de fácil entendimento. Não somente quando escreve artigos, mas também prosa de ficção. Pois este Meu brechó de textos é igualmente uma compilação de trechos de seus contos e romances. Assim, “Ciúme artístico” (um dos “aforismos do baú”), extraído de O livro dos ciúmes: “Não confio em artistas... Tenho horror de pintores, são traiçoeiros, olham para uma coisa e pintam outra. Ou olham para outra e pintam uma coisa! Nem em músicos, só que a musa pode ser a mulher da gente”.

São dois malabaristas das letras. Dias da Silva, apesar de lidar com reminiscências (da infância), ou seja, de um passado bem distante, não menciona datas (anos) e escreve como se fosse agora, sempre no presente do indicativo: (...) meu pai “dorme o sono doce e sossegado dos bons e dos justos e dos que não estão em falta”. Além disso, certamente já é falecido. Tudo é presente, sejam as pessoas, sejam os acontecimentos. Os lugares, por isso, são descritos como se não tivessem conhecido mudanças. Tudo é (na memória) como era: “A Barra do meu Avô – terrenão bonito, o terreno do meu Avô – é cortada de caminhos e veredas”.

O libertino Carlos Trigueiro (seu mais recente romance se intitula Libido aos pedaços) não se contenta com rememorações infantis (inocentes). Vai direto à sexualidade, como na crônica (são apenas três em todo o volume) “Sala de aula no fim do corredor”. Inicia-a com a apresentação da professora de História, a jovem Helena, a quem chama de uma das “semideusas das enciclopédias de papel acetinado”. E assim narra uma cena, em sala de aula: a mestra, “mãos empoeiradas de giz”, “esboça no quadro-negro os caminhos da helenização do Oriente”. O aluno (narrador) a deseja: “Claro que a persigo – nos meus sonhos e devaneios – por entre as figueiras perfumadas que enfloram ao amanhecer e circundam os burgos coríntios onde ela pisa, vagueia e flutua. Primeiro vejo-a com a túnica descaída, seminua. Mais adiante, sem a túnica, finalmente nua”.

Não farei outras citações, que não sou copista de ninguém e muito menos desmancha-prazeres de leitores. Apenas direi: Dias da Silva e Carlos Trigueiro me proporcionaram neste início de 2013 alguns momentos de prazer. Quem não se regozija com um bom texto? Só se for insensível. Ou não tiver olhos para ler ou ouvidos para ouvir.

Fortaleza, 4 de janeiro de 2013.

Machado de Assis por Eduardo Luz

Por Nilto Maciel

É Machado de Assis, há algum tempo, o nome mais estudado (deve ser também o mais lido) da literatura brasileira. E deverá carregar este epíteto por muitas décadas ainda. Poderá até ser ultrapassado por Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Jorge Amado, Graciliano Ramos e outros mais antigos ou mais novos, que isto é de difícil entendimento. E, para dar mais robustez ao instituto dos estudiosos da joalheria machadiana, chega às livrarias (ou às bibliotecas públicas e privadas) O Quebra-Nozes de Machado de Assis: Crítica e Nacionalismo (Fortaleza: Edições UFC, 2012), de Eduardo Luz. O volume traz palavras de apresentação de Alfredo Bosi (vejam quanto prestígio o do jovem professor e escritor carioca radicado no Ceará): “impressionou-me a qualidade da sua escrita, sempre límpida, enxuta e bem articulada. Além do mérito da correção e propriedade da linguagem, o que salta à vista é o desafio inerente ao seu projeto intelectual: enfrentar o tema do nacionalismo mais uma vez explorado pela crítica machadiana”.

Como está informado no impresso, este compêndio é, “com alguns retoques e acréscimos, a edição revista do seu trabalho universitário” (tese de doutorado), defendida em outubro de 2011, perante a Banca Examinadora composta pelos professores Alfredo Bosi, Marli Teixeira Furtado, João Roberto Faria e Roberto Acizelo de Sousa, no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, tendo com orientador José Luís Jobim.

O livro se divide em três partes: “A noz intacta”, “O classicismo moderno” e “A pátria cultural”. Na longa introdução, Eduardo Luz lamenta o quase silêncio dos machadianos, durante o ano de 2008 (centenário da morte de Machado), em relação à crítica exercida pelo Bruxo, “confirmando o descuido com que tem sido tratado esse campo da obra machadiana por sucessivas gerações de críticos e teóricos”. Esse quase silêncio foi que levou o pesquisador a mais se interessar pelo envolvimento do criador de Capitu com o exame do outro. Ou, mais precisamente, pelo nacionalismo em seus juízos. Para tanto, se debruçou sobre três “obras-motivadoras”: Machado de Assis, escritor nacional, de Mário Casassanta (1939); Machado de Assis e a política, de Brito Broca (1957); e Machado de Assis, de Astrogildo Pereira (1959). A partir delas elaborou a “linha específica” da tese. A chamada “linha genérica” se baseia em outras três publicações: Nações e nacionalismo desde 1780: programa, mito e realidade, de Eric J. Hobsbawm; Comunidades imaginadas, de Benedict Anderson; e Os bestializados: o Rio de Janeiro e a República que não foi, de José Murilo de Carvalho.

A primeira parte (“A noz intacta”) da pesquisa de Eduardo Luz apresenta Machado de Assis em sete capítulos ou segmentos. Antes deles, porém, o ensaísta passeia, em 17 páginas, pelo pensamento crítico do poeta de Ocidentais. A começar pelo ensaio “O passado, o presente e o futuro da literatura”, no qual se “confirma a adesão do jovem Machado de Assis à ambiência do nacionalismo romântico”. São páginas (as do professor) recheadas de citações de Machado, Joaquim Norberto e outros estudiosos de ontem e de hoje, todas caprichosamente interpretadas.

A parte “O classicismo moderno” se inicia assim: “Em 1873, publica-se o festejado ‘Notícia da atual literatura brasileira – Instinto de nacionalidade’, de Machado de Assis. Tomamos esse ensaio como um divisor de águas, a partir do qual a crítica machadiana superará em definitivo o primeiro nacionalismo, xenófobo e excludente”. No capítulo inicial, o romancista de Dom Casmurro é examinado em um texto (redigido em forma epistolar), no qual se vale da morte do poeta Fagundes Varela para analisar os rumos da literatura brasileira. É nessa parte que Eduardo Luz menciona os famosos escritos de Machado a respeito de Eça de Queirós. E assim argumenta: “Eça e Machado tiveram percepções distintas sobre os poderes do realismo (entenda-se naturalismo) literário. Se o primeiro o tomava como um projeto ideológico, capaz de regenerar os costumes de uma burguesia em crise, o segundo o recusaria como teoria e como processo” (...).

Antes da “conclusão”, o manual de Eduardo Luz se encerra com “A pátria cultural” (terceira parte), na qual investiga a última fase literária de Machado: a do abandono da “crítica literária regular” e consequente dedicação aos “seus grandes romances” (Memórias póstumas de Brás Cubas aparece nas páginas da Revista Brasileira, em 1880). O professor carioca-cearense faz uma ‘revelação’ curiosa: “Como gênero, porém, o romance parece não lhe ter sido plenamente satisfatório para a análise da experiência sociocultural brasileira do período. Essa hipótese sustenta-se por sua retomada de um gênero menos cifrado, a crônica, no interior do qual se punha mais à vontade, tanto para interagir com seu entorno como para pensar os lugares da nacionalidade”.

Na “conclusão” de O Quebra-Nozes de Machado de Assis, o ensaísta apresenta trecho da crônica machadiana de onde extraiu o título do compêndio aqui resenhado: “Foi o que me aconteceu (na juventude). Trazia comigo na mala e nas algibeiras uma porção dessas ideias definitivas, e vivi assim, até o dia em que, ou por irreverência do espírito, ou por não ter mais nada que fazer, peguei de um quebra-nozes e comecei a ver o que havia dentro delas”.

Na primeira aba do volume, o professor Roberto Acizelo de Souza sai em defesa de Eduardo Luz e seu inventário quanto a uma possível acusação de fazer “chover no molhado”, tendo em vista a “aura de consagração que envolve a figura de Machado de Assis”. Pois O quebra-nozes de Machado de Assis “se propôs justamente explorar certa dimensão do universo machadiano até o momento pouco analisada. Elegeu assim como centro de interesse a reflexão empreendida pelo autor, no curso de sua extensa obra, sobre três aspectos da produção cultural do País: o teatro, a literatura e as identidades coletivas de extração popular”.

O estudo do professor-doutor Eduardo Luz (também ótimo ficcionista) será de interesse de machadianos de todo o mundo e também de não-machadianos (desde que conhecedores de, pelo menos, parte do conjunto literário desse grande filho do Brasil, criado no Morro do Livramento, no Rio de Janeiro, no século XIX (1839), filho de operário mulato e açoriana vinda para cá ainda menina, e que se tornou um dos pilares da inteligência brasileira).

Fortaleza, 6 de dezembro de 2012.

Sobre o Especial Micronarrativas n'O BULE

Amanhã e Sábado

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Por Geraldo Lima

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Quando se fala de narrativa curta, vem sempre à nossa lembrança o famoso miniconto do guatemalteco Augusto Monterroso: “Quando acordou o dinossauro ainda estava lá”. É, sem dúvida, um caso espantoso de síntese e expressividade. É essa capacidade de construir um universo de significação intensa em poucas linhas que caracteriza o miniconto. Construir e deixar os vazios para que o leitor os preencha. “No miniconto, muito mais importante que mostrar é sugerir, deixando ao leitor a tarefa de ‘preencher’ as elipses narrativas e entender a história por trás da história escrita”, informa-nos a Wikipédia. Dessa maneira, mais do que qualquer outro texto narrativo, o miniconto exige do leitor uma coparticipação efetiva na construção final da história.

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Talvez não seja consenso, mas gosto de distinguir miniconto de microconto ou nanoconto. Para mim, o miniconto ainda comporta um número maior de palavras, de linhas ou de páginas. Nele seria ainda possível descrever um pouco mais a situação narrada. Já no microconto ou nanoconto, eliminam-se ao máximo as informações sobre espaço, tempo, personagem e assunto. Cabe ao leitor, num grau mais intenso de coparticipação, imaginar o restante das informações ou da história. O texto de Augusto Monterroso é, para mim, o exemplo clássico do microconto. E é interessante perceber como esse tipo de texto curtíssimo se adapta muito bem às exigências de síntese, por exemplo, do twitter. Seguindo essa lógica, venho compondo, há alguns meses, micronarrativas (a série Lascas) para serem publicadas, primeiramente, nessa rede social. Algumas são compostas, diretamente, no microblog, obrigando-me eliminar, sistematicamente, os excessos. O exercício de síntese e de busca de máxima significação que se exige do autor, nesse caso, é muito grande.

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Outros escritores famosos escreveram também micronarrativas, como é o caso do estadunidense Ernest Hemingway, que nos legou esta pérola: “Vende-se: sapatos de bebê, sem uso” (For sale: baby shoes, never Worn). No Brasil, Dalton Trevisan tornou-se um mestre na criação de micronarrativas, tanto que o seu livro Ah é? (Editora Record, 1994) é tido como o marco da produção de microcontos, na sua configuração contemporânea, em terras tupiniquins. Marcelino Freire, em 2004, reuniu um time de escritores e os desafiou a escrever uma narrativa com no máximo 50 letras. O resultado desse desafio foi a publicação, em 2004, da coletânea Os cem menores contos brasileiros do século, pela Ateliê Editorial. Embora muitos possam não concordar, coloco alguns poemas-minuto ou poemas-piada de Oswald de Andrade e alguns poemas mais narrativos de Manuel Bandeira (“Poema tirado de uma notícia de jornal” seria um deles) como exemplos de microcontos entre nós. Cito este poema de Oswald para que o leitor concorde ou não comigo:

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O medroso
A assombração apagou a candeia
Depois no escuro veio com a mão
Pertinho dele
Ver se o coração ainda batia.

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A intenção do autor, obviamente, foi compor um poema dentro das diretrizes modernistas, rompendo com o estilo clássico, parnasiano. O tom coloquial e narrativo, no entanto, dão-nos a ideia clara de estarmos lendo uma narrativa curta. Nesse caso, a fronteira entre os gêneros praticamente desaparece.

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Mais do que nunca a produção de micronarrativas tem crescido entre os autores brasileiros, ora dando realce ao humor, ora ao drama. Novos talentos têm surgido a cada ano, o que levou, inclusive, o escritor Wilson Gorj a criar o selo 3 x 4 (incorporado pela Editora Multifoco), destinado a publicar, principalmente, microcontos. O blog O BULE, seguindo essa tendência e cumprindo o seu papel de divulgador da literatura em seus mais variados aspectos, preparou um Especial de Micronarrativas, que será postado amanhã, dia 11/2. Para tanto, convidou alguns escritores que têm focado sua produção nessa área, são eles: Wilson Gorj, Felipe Valério, Angela Schnoor, Hélverton Baiano, Ana Mello, Tiago Moralles, Raphael Gancz e Chico Pascoal. Sabemos que há outros autores que poderiam fazer parte desse post, mas ficaremos, no momento, com esse grupo. Noutra oportunidade, com certeza, ampliaremos o leque de convidados.

As nossas memórias de Saramago

Por Maria Estela Guedes

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Pelas recordações de José Saramago, ficamos a saber de onde partiu o homem que ele hoje é. Partiu da sua aldeia natal no Ribatejo, banhada pelo Almonde, na bacia do Tejo, a Azinhaga, hoje bem conhecida graças ao escritor.

Se por aqui começo é porque o próprio José Saramago, em texto que circula pela Rede, declara ter escrito estas memórias para que nós, leitores, soubéssemos qual a sua origem.

Modesta empresa? Parece empresa modesta, essa de enumerar factos miúdos, tão de miúdos como cocós e chupetas, tal como parece modesta empresa o livro que os narra. E é novamente o autor quem algures refere que a obra não é literatura sobre factos vividos, a obra é os vividos factos.

Realmente parece tudo muito modesto, o que não quer dizer que o seja. O livro pode ser lido pela mais humilde ceifeira de Azinhaga, mas a claridade que o banha não é a-literatura. É apenas um dos muitos estilos da forte personalidade de Saramago, polígrafo ou versátil o bastante para ir de um extremo ao outro, desde a cerrada literatura do Evangelho segundo Jesus Cristo ou Memorial do Convento até à não-retórica de obras despretensiosas como O Homem Duplicado ou estas Pequenas Memórias .

As Pequenas Memórias são tocantes. José Saramago é um herói. Não pretendo desvalorizar com este desabafo os capitães de Abril e militares de mais antanho, apenas alargar o perímetro dos valores que tapetam o salão do que consideramos heroísmo. Saramago alcança o Nobel, um ponto dos mais altos a que alguém no planeta pode chegar, a partir de uma condição de total carência de armas e bagagens. E é só desta pobreza que pretendo falar, pois é sobre ela que se dispõem as vitualhas de recordações que, sendo pessoais, não pertencem só a José Saramago: são as nossas memórias, de portugueses, que ele dá a ler ao mundo.

A pobreza que ele mostra. A dada altura dormia no chão e comia a sopa do mesmo prato que a mãe, ele tirando agora uma colherada, e ela outra a seguir. Não é esta a maior pobreza, sendo, até, do meu ponto de vista, a passagem do livro mais rica no que respeita à ligação afectiva com a mãe.

A pobreza de quem pela primeira vez toma contacto com a ficção ouvindo uma vizinha ler em voz alta um romance publicado em folhetins. A pobreza de quem em casa não tem uma estante de livros a desempenharem a sua protectora função maternal do espírito. Por isso não será por acaso que, num livro em que se recua até à mais longínqua infância, a presença da mãe seja discreta. A maior pobreza da infância dos portugueses que nasceram na primeira metade do século passado resulta da distância da mãe, e de um razoavelmente distante pai que impressiona mais pela farda policial do que pela autoridade de facto paternal. Falo em termos simbólicos, pensando no desempenho político tão autoritário de Salazar e em quanto a retórica dos valores do macho apoucou os da mulher. Havendo necessidade de escolher, por falta de posses para pagar estudos a todos os filhos, iam estudar os rapazes, as raparigas ficavam em casa. A mulher servia ao marido os melhores bocados de carne. Em qualquer cerimónia que exigisse representação familiar, ia o filho, sempre era um homem.

Faço alguma retórica, pois naquilo a que retoricamente se chama o "Portugal profundo", a situação ainda se mantém. E é neste sentido, de afastamento da mulher para a sombra do homem, que digo que Saramago e muitos outros vivemos tempos em que a mãe estava distante. Ela pesa quase nada nas cento e tal páginas do livro.

Pesam bem mais coisas e factos, pesam as palavras. Pai e mãe pesam menos que os avós. Do livro está ausente aquilo que nos faltou, à maior parte de nós, de infância situada em tempos anteriores aos anos sessenta: o afecto expresso na carícia, no colo. Nesses tempos, a educação reprimia manifestos corporais, pesada era também a mão da Igreja a lançar a mancha do pecado sobre a emoção e a sua linguagem. Eram tempos tacanhos, de ideias mesquinhas, angustiados pelo discurso da culpa.

Por tantos motivos este livro de Saramago, que não se pretende literatura, e deseja ser lido pelos conterrâneos, sobreviventes como ele dos magros dias dos anos trinta, toca como nenhum outro dele. Apertam o coração as páginas dedicadas aos avós, à penúria das casas onde viveu, aos bacorinhos que os avós salvavam da morte levando-os de noite para a sua cama, arrepia o relato das maldades dos garotos, e em especial as que vitimaram a criança Saramago. São episódios da vida dele, intransmissíveis como um bilhete de identidade, mas, se impressionam como coisas por nós vividas, é porque se transcendem a si mesmas, para se tornarem as nossas memórias, as memórias do português comum, que não nasceu num berço de oiro, numa família de letrados, em que bem mais fácil lhe teria sido a carreira literária.

Vencer nas letras em Portugal, sendo oriundo de família tão carente de bens materiais e intelectuais, tão desmunida do poder da influência, exige carnadura e valentia, para além do dom da escrita. Saramago fez a sua guerra e venceu-a. Tal como outros relatam os feitos de uma guerra colonial de que guardam cicatrizes, também ele exibe as da criança que foi e diz como foram curadas. Não existe comparação possível de valores dos dois tipos de feridas, anoto apenas que das nossas pequenas memórias de Saramago fazem parte feridas e respectivas cicatrizes, tal como fazem parte as lousas e os instrumentos de as riscar, uns mais duros, os lápis de lousa, e outros mais suaves, os lápis de leite.

Vivemos hoje num outro mundo. As pessoas emigraram, voltaram e têm ajudado a arrancar o país da pobreza. Tudo tem reverso da medalha, não podemos esperar ouro do chumbo, como se todos os emigrantes fossem alquimistas. A Azinhaga de hoje será mais rica, as casas novas a substituírem aquelas de que fala o autor, não conheço a aldeia. E com essa mudança, das casas ricas em vez das pobres, perdeu-se a pátina do antigo, e daqui a trinta anos as casas novas estarão velhas sem chegarem a saber o que é a memória da origem. O cimento, diferentemente da pedra ou do barro, não tem capacidade para guardar lembranças. Não podemos ter tudo. As Azinhagas da nossa infância já não são as nossas Azinhagas. Já as velhas não levam à cabeça para estrumar os campos o conteúdo dos bacios, já não há quem da tarefa se ria dizendo que vai levar o viático. Bruscamente, saímos das serras para a cidade, entrando a galope na civilização. Antes isso, antes uma boa casa-de-banho e uma cozinha esterilizada. Porém anseio por que sobrem alguns muros e vias romanas na vitória da auto-estrada sobre as rústicas quelhas dos Fornos ou dos Loureiros. Se isso desaparece, ganhará a batalha a riqueza, mas perderemos toda a memória.

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* Texto retirado do site Triplo V

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