Investimento não é gasto: o que os números dizem sobre a cultura de bairro

 

Por Luiz Gustavo 

É recorrente o discurso que investir em Cultura é inútil. Que artistas, principalmente os pequenos, não são trabalhadores; são preguiçosos, inúteis, desempregados, parasitas, esquerdistas, dentre outros adjetivos pejorativos. Mas será que é assim? Será que o investimento ou despesa, como dizem muitos liberais e conservadores, em Cultura é ruim? Afinal, o que dizem os dados? 

Nesse texto vamos explorar uma pequena, porém importantíssima, ponta desse discurso reiterado por setores ditos “produtivos” da sociedade. Não é nosso objetivo, nesse momento, debater politicamente se um artista defende um lado A ou B, ou se a Lei X ou Y são ruins. Vamos apontar, de uma maneira lúdica, o que dizem os dados e estudos acadêmicos sobre os mais diversos dados disponíveis para quem quiser consultar. 

Imagine uma tarde de sábado, em um bairro qualquer, com uma comunidade real, que luta pela vida. Calor, sol, baixa umidade do ar. As pessoas em casa, sem acesso a lazer público e gratuito, sem acesso ao conforto necessário que o clima exige. Crianças entediadas. Casal mal-humorado. Pais e mães brigando. Estranhos na rua consumindo produtos impróprios. Sensação de perigo, tédio, cansaço, desânimo. 

O cenário parece caótico. Existem outras formas de lazer, sabemos disso. Sabemos que as pessoas se organizam. Lutam. Trabalham. Divertem-se. Nosso objetivo aqui não é minimizar essa luta e trabalho. Nosso objetivo é outro. Nosso objetivo é mostrar que Cultura também gera Lucro, tanto social quanto financeiro. 

Para esse mesmo dia entediante um grupo de artistas locais, da comunidade local, conseguiu aprovar, via Lei Municipal, um pequeno sarau Cultural, com apresentações ao vivo de poesia, música e teatro na principal praça do bairro. Como Cultura é considerada “gasto” e não INVESTIMENTO, o edital que eles venceram disponibilizou acesso a escassos recursos. 

Chegando o dia do evento muitos locais não sabiam. O pouco dinheiro disponível não permitiu uma ampla divulgação. A comunidade estava alheia ao que estava acontecendo. Os próprios organizadores correram atrás, tirando dinheiro do bolso, procurando comerciantes do bairro, vendedores ambulantes, artistas locais e explicando o projeto. 

Tirando essa parte mais fictícia, vamos aos números. Com os recursos disponibilizados, a equipe conseguiu contratar algumas pessoas para montar som, montar palco, montar barracas e estandes de venda, iluminação, contratar bandas locais, chamar vendedores de livros, revistas, roupas, comida, bebida, itens de artesanato da comunidade, entre outras atividades. 

É justamente nessa escala que vale observar uma pergunta econômica simples: o que acontece com o dinheiro alocado ali? Quando se acompanha o caminho dos recursos, a resposta é menos abstrata do que parece. Cultura movimenta fornecedores, gera trabalho, atrai público e induz consumo no entorno. O recurso não termina no palco, no livro, na tela ou na oficina. Ele continua circulando. Mas qual o impacto real desse recurso? 

Para tentar responder a essa pergunta, é importante buscar respostas tanto na economia real quanto na academia.  No Brasil, um dos estudos mais detalhados sobre esse efeito foi produzido pela Fundação Getúlio Vargas para o Ministério da Cultura, que em 2018 estimou que cada R$ 1 captado e executado por projetos da Lei Rouanet movimentava R$ 1,59 na economia, considerando o impacto direto dos recursos incentivados e o impacto indireto sobre a cadeia de fornecedores. 

Já em janeiro de 2026 com dados de 2024, essa pesquisa foi refeita, ampliando a metodologia. Se a primeira pesquisa considerava basicamente os gastos da execução, nesta entraram no cálculo outras fontes de recursos dos projetos e os gastos do público. Ainda que as duas não sejam comparáveis entre si devido a metodologias diferentes, o resultado da segunda pesquisa foi um Índice de Alavancagem Econômica de R$ 7,59 movimentados para cada R$ 1 gasto na execução, ou seja, cada Real gasto PODE movimentar direta e indiretamente, em média, R$ 7,59 no evento e entornos. 

A pesquisa da FGV analisou projetos de 2024 que movimentaram cerca de R$ 25,7 bilhões e criaram algo em torno de 228 mil postos de trabalho diretos e indiretos. Foram identificados também cerca de 567 mil pagamentos, mais de 1.800 tipos de gastos e aproximadamente 81 mil fornecedores e prestadores de serviço. É importante lembrar que essa pesquisa focou apenas na Lei Rouanet. Estados e municípios apresentam legislações próprias, mas, mesmo assim, tais resultados ajudam a visualizar algo que o número agregado esconde: o dinheiro se distribui por uma rede extensa de atividades. 

Isso exige uma ressalva. Não podemos pegar o multiplicador nacional da Rouanet, que é uma média geral, e afirmar que um sarau de bairro produzirá exatamente R$ 7,59 para cada real recebido. O estudo não demonstra isso. O que pode ser transferido para a pequena escala é o mecanismo econômico que produz o efeito. 

Falar sobre a Lei Rouanet no Brasil é mexer em um vespeiro. Por isso é importante analisar estudos semelhantes em outras regiões do mundo. Como o papel desse texto não é ser acadêmico, então faremos um recorte mais simples analisando alguns aspectos dos EUA e Europa. 

Nos Estados Unidos, o Arts & Economic Prosperity 6, da Americans for the Arts, calculou que organizações artísticas e culturais sem fins lucrativos e seus públicos geraram US$ 151,7 bilhões em atividade econômica em 2022, sustentando 2,6 milhões de empregos e US$ 29,1 bilhões em receitas governamentais. O dado mais interessante para pequenos eventos está no público: o participante gastou, em média, US$ 38,46 além do ingresso. Visitantes vindos de fora do condado gastaram US$ 60,57, contra US$ 29,77 dos moradores locais. 

Na Europa, o estudo Rebuilding Europe, realizado pela EY para a GESAC, registrou em 2019 faturamento de € 643 bilhões nas indústrias culturais e criativas, valor equivalente a 4,4% do PIB da União Europeia segundo a metodologia do relatório, além de mais de 7,6 milhões de empregos. No Brasil, o Mapeamento da Indústria Criativa 2025, da Firjan, estimou a economia criativa em R$ 393,3 bilhões em 2023, ou 3,59% do PIB, com aproximadamente 1,26 milhão de profissionais formalmente empregados. 

Legal, são muitos números, mas muita coisa parece milagrosa. Afinal como investir RS 100 mil num bando de “fracassado” pode dar um retorno de até R$ 759 mil? Nenhum investimento “produtivo” chega sequer perto dessa cifra maravilhosa. 

Reimagine o sarau do início. A aprovação no Edital deu direito a um orçamento que irá pagar organizadores, autores, produtores, equipes de som, áudio, vídeo, aluguel de mesas, estandes etc. Quando da aprovação do edital, é necessário já ter muitos itens definidos, pois estamos trabalhando com recursos públicos, os quais precisam ser detalhados. Parte desses fornecedores compra insumos de outras empresas e remunera seus trabalhadores. Depois vem o público, que pode consumir numa padaria, restaurante, estacionamento, comércio próximo e adquirir livros, artesanatos, poesias, fotografias, entre outros itens e serviços que podem ser disponibilizados durante o evento. 

É daí que surgem os efeitos diretos, indiretos e induzidos. Não há mágica contábil: há uma cadeia. Quanto maior a capacidade de contratar localmente e atrair gastos adicionais sem apenas deslocar consumo de um estabelecimento para outro, maior tende a ser a retenção do recurso naquele território. 

Eventos recorrentes acrescentam outra camada. Uma oficina de quadrinhos pode formar um ilustrador; um cineclube pode criar demanda para técnicos e produtores; um pequeno festival pode consolidar fornecedores locais. Cultura também ajuda a formar mão de obra, redes profissionais e ambientes em que novos projetos se tornam viáveis. 

Além do óbvio movimento financeiro, eventos culturais consolidados podem apresentar efeitos sociais que exigem cuidado na interpretação. Dados do Departamento de Justiça dos Estados Unidos mostram que, em dias letivos, a violência juvenil apresenta concentração relevante no período logo após as aulas. Isso ajuda a explicar o interesse em programas estruturados de contraturno. 

Uma avaliação conduzida pela UCLA/CRESST sobre o LA's BEST, programa de Los Angeles, acompanhou dados de milhares de estudantes ao longo de oito anos. Os resultados indicaram menor incidência de crime juvenil entre participantes com maior engajamento, e a análise de custo-benefício estimou economia social de aproximadamente US$ 2,50 em custos relacionados ao crime para cada dólar investido. 

Outro levantamento em doze comunidades de alto risco da Califórnia encontrou, entre participantes de programas de contraturno, reduções expressivas em vandalismo, furtos, atos violentos e contatos com a polícia. Mas aqui também cabe precisão: esses programas combinavam supervisão, educação, recreação, esporte e atividades culturais. Não é correto atribuir sozinho à cultura todo o efeito observado. 

No Brasil, o Instituto Sou da Paz desenvolveu na Brasilândia, em São Paulo, o projeto Paz em Atitude, com oficinas culturais em escolas públicas voltadas à discussão crítica da violência. Avaliações do Ipea sobre o programa Cultura Viva também mostram a forte presença de jovens nos Pontos de Cultura. A evidência brasileira é mais consistente para vínculo comunitário, participação e protagonismo juvenil do que para afirmar uma redução percentual específica da criminalidade causada exclusivamente por atividades culturais. 

Nosso objetivo com esse texto é provocar uma necessária discussão na sociedade sobre a importância de investimento em eventos culturais. Sabemos que o sarau da praça provavelmente nunca será um estudo de caso da FGV. Nem precisa ser. O argumento econômico não depende de fingir que todo pequeno evento terá o mesmo multiplicador de uma média nacional. Basta observar o percurso do dinheiro: ele paga gente, aciona negócios, cria competências, atrai público e pode fortalecer vínculos locais. Nessa perspectiva, cultura deixa de ser apenas uma linha de despesa e passa a ser analisada pelo que também é: investimento com efeitos econômicos e sociais mensuráveis.

Referências

AMERICANS FOR THE ARTS. Arts & Economic Prosperity 6: the economic & social impact study of nonprofit arts & culture organizations & their audiences. Washington, DC: Americans for the Arts, 2023. Disponível em: Arts & Economic Prosperity 6 – Americans for the Arts. Acesso em: 4 set. 2026.

BARBOSA, Frederico; ARAÚJO, Herton Ellery (org.). Cultura Viva: avaliação do Programa Arte, Educação e Cidadania. Brasília, DF: Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada, 2010. 148 p. Disponível em: Cultura Viva: avaliação do Programa Arte, Educação e Cidadania. Acesso em: 4 set. 2026.

EY. Rebuilding Europe: the cultural and creative economy before and after the COVID-19 crisis. [S. l.]: GESAC, 2021. Disponível em: Rebuilding Europe – estudo EY/GESAC. Acesso em: 4 set. 2026.

FIGHT CRIME: INVEST IN KIDS CALIFORNIA. After-school programs can prevent crime. California: Fight Crime: Invest in Kids, 2015. Disponível em: After-School Programs Can Prevent Crime. Acesso em: 4 set. 2026.

FIGHT CRIME: INVEST IN KIDS CALIFORNIA. California's after-school choice: juvenile crime or safe learning time. Oakland, CA: Fight Crime: Invest in Kids California, 2001. 64 p. Disponível em: California's After-School Choice – Office of Justice Programs. Acesso em: 4 set. 2026.

FIRJAN – FEDERAÇÃO DAS INDÚSTRIAS DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO. Mapeamento da Indústria Criativa 2025. Rio de Janeiro: Firjan, 2025. Disponível em: Mapeamento da Indústria Criativa 2025. Acesso em: 4 set. 2026.

FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS; BRASIL. Ministério da Cultura. Impactos econômicos da Lei Rouanet. Rio de Janeiro: FGV, 2018. Disponível em versão originalmente publicada pelo Ministério da Cultura. Acesso em: 4 set. 2026.

FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS; BRASIL. Ministério da Cultura; ORGANIZAÇÃO DE ESTADOS IBERO-AMERICANOS. Lei Rouanet: uma força estratégica para o desenvolvimento do Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 2026. Disponível em: Relatório integral – Lei Rouanet: uma força estratégica para o desenvolvimento do Brasil. Acesso em: 4 set. 2026.

GOLDSCHMIDT, Pete; HUANG, Denise; CHINEN, Marjorie. The long-term effects of after-school programming on educational adjustment and juvenile crime: a study of the LA's BEST after-school program. Los Angeles: National Center for Research on Evaluation, Standards, and Student Testing, University of California, Los Angeles, 2007. Relatório final apresentado ao National Institute of Justice, U.S. Department of Justice, Award n. 2004-SI-FX-0032. Disponível em: Relatório LA's BEST. Acesso em: 4 set. 2026.

INSTITUTO SOU DA PAZ. Paz em Atitude. São Paulo: Instituto Sou da Paz, [2013?]. Disponível em: Paz em Atitude – Instituto Sou da Paz. Acesso em: 4 set. 2026.

SICKMUND, Melissa et al. Violence after school. Washington, DC: Office of Juvenile Justice and Delinquency Prevention, U.S. Department of Justice, nov. 1999. Disponível em: Violence After School – OJJDP. Acesso em: 4 set. 2026. 

 

Luiz Gustavo é contador, mestre em Administração e atua há mais de 17 anos no setor financeiro. Possui experiência em gestão, análise de custos, prestação de contas e acompanhamento financeiro de projetos, com interesse especial na área cultural e nos mecanismos de financiamento, incentivo e sustentabilidade de iniciativas artísticas. 

Nos últimos anos, passou a se dedicar ao estudo e à atuação em projetos culturais, aproximando a visão contábil e econômica da realidade de produtores, coletivos e iniciativas locais. Seus textos buscam discutir cultura a partir de dados, viabilidade econômica e impacto social, em linguagem acessível e sem perder de vista a realidade de quem transforma ideias em projetos.

É possível criar com IA sem perder a própria voz?

 

Por Andréa Brandão 

Transformar textos em outras formas de arte e utilizar a inteligência artificial como ferramenta criativa exige cuidado para que não se perca a própria voz, o estilo, a sensibilidade e a essência. 

Eu mesma já vivenciei esse processo. Testei diferentes ferramentas, explorei possibilidades, descartei aquelas que não atendiam às minhas expectativas, aprovei e reprovei resultados. Essa fase de experimentação me mostrou que, para que uma obra seja verdadeiramente concluída, ela precisa carregar a identidade de quem a cria. 

É o autor — ou a autora — quem detém a mensagem. É quem conhece sua essência, suas experiências e aquilo que deseja transmitir. O formato, o estilo e a entonação precisam dialogar com essa intenção. Quando não há esse cuidado, o resultado pode se tornar frio, linear e distante daquilo que a obra pretende comunicar. É diferente quando existe uma identidade humana conduzindo o processo. 

Falar sobre a dor, por exemplo, envolve muito mais do que organizar palavras. Como uma inteligência artificial poderia compreender plenamente a saudade, se até mesmo algumas línguas não possuem tradução exata para determinados sentimentos? Como poderia entender a dor de perder um filho, se nem sequer existe um nome específico para definir essa ausência? Há sentimentos humanos complexos, como a experiência de se conectar com o Criador e a própria fé — algo que não se vê, mas se sente. 

Quando se escreve, há uma tradução de sentimentos em palavras, versos e histórias. Essa transformação acontece por meio da combinação de significados, imagens e metáforas. São instrumentos que só ganham verdadeiro sentido quando pensados, sentidos e, principalmente, vividos. 

Essa é uma diferença que dificilmente permitirá que a inteligência artificial se iguale à inteligência emocional e humana. A ferramenta pode contribuir, ampliar possibilidades e materializar ideias, mas não substitui aquilo que nasce da experiência, da sensibilidade e da essência de quem cria. 

Por isso, entendo que a inteligência artificial deve estar a serviço do criador, e não o contrário. É o autor ou a autora quem conduz, define, direciona, escolhe, ajusta e decide o que permanece ou não na obra. 

O uso dessas ferramentas precisa acontecer com responsabilidade, respeito e, acima de tudo, amor. É o amor que traz equilíbrio e mantém a humanidade presente no processo criativo. 

A evolução é necessária e faz parte do mundo. As novas tecnologias podem — e devem — ser utilizadas a favor da criatividade, permitindo que ideias alcancem mais pessoas, atravessem fronteiras e encontrem novos formatos de expressão. 

A arte não tem limites, mas tem formas. Tem sentido. E, sim, tem sentimentos. A voz vem de dentro dos seres humanos, e não de fora. Quando se acredita nessa máxima, deixa-se de enxergar as novas soluções como ameaças e passa-se a reconhecê-las como aliadas para chegar mais longe e cumprir missões por meio da arte e da criatividade. 

Cada pessoa deve ter liberdade para escolher e decidir por si mesma, sem julgamentos ou discriminação, sempre com tolerância e respeito — valores que, diante do cenário atual, parecem um pouco perdidos, mas continuam sendo fundamentais para que tecnologia e humanidade caminhem lado a lado. 

 

Este texto é a manifestação da opinião da autora, mas não de todos os integrantes da Revista O Bule. 

 

Andréa Brandão é contadora por formação e escritora por vocação. Atua na literatura desde 2009. Possui dez livros publicados e diversas participações em antologias, com reconhecimentos nacionais e internacionais. Suas obras estão disponíveis na Amazon e em edições impressas, além de presença nas plataformas digitais como Andréa Brandão Escritora. 

Participou das Bienais do Livro de São Paulo (2009 e 2018) e prepara os lançamentos Versos que Cantam, Pérolas Europeias e Guto Gino e Tixa para a Bienal 2026. Também desenvolve projetos musicais, incluindo Vem Dançar, e é idealizadora dos projetos Cultura para Todos e do Podcast Bate-Papo Cultural, voltados à promoção da arte e da criatividade.

Os 20 minutos mais geniais da história do cinema

Por Sinvaldo Júnior 

Ok, pode parecer exagero (talvez seja), mas duvido que uma parte dos leitores cinéfilos não concorde comigo. Não estou aqui me referindo simplesmente a pessoas que assistem filmes ou a muitos filmes, ok? Isso não é ser cinéfilo, que é mais uma condição, uma paixão. Cinema, para esses apaixonados, não é apenas entretenimento – é uma experiência estética e cultural. Até a IA, com sua capacidade de sintetizar tudo que é alheio, sabe que cinéfilo “costuma estudar história do cinema, gêneros, diretores e estilos”, possui “olhar crítico e percebe detalhes da narrativa, fotografia, trilha sonora e atuações”. Inclusive, “muitos participam de fóruns, clubes de cinema ou escrevem críticas”. Enfim, deu pra entender, né?

 

Digressões à parte, analisemos o que considero os vinte (20) minutos mais geniais da história do cinema, e não vou compará-los com nenhuns outros vinte minutos de filmes outros, ok? O filme começa com o enquadramento de um relógio cujos segundos passam mais rápido do que o normal (o cronômetro me ajudou a confirmar a tese); depois, surgem o título e os créditos. Alguém já sabe de que filme se trata? Logo em seguida aos créditos, uma explicação, como era comum nos filmes deste diretor e daquela época, e, posteriormente, a primeira metáfora, que é um rebanho de ovelhas caminhando, juntas, cena que transiciona para um grupo de trabalhadores saindo do metrô, juntos, e caminhando para uma indústria de uma cidade grande. Aí entram (alguns correm apressados), batem ponto e se direcionam para os seus devidos lugares, sob a supervisão de outros homens. Já sabe de que filme se trata, certo? 

Trata-se de “‘Tempos modernos’ – uma história sobre a indústria, a iniciativa privada e a humanidade em busca de felicidade”, de Charlie Chaplin, responsável pelo roteiro, direção, música e protagonista do filme. Se tento convencer o leitor de que se trata dos vinte minutos mais geniais da história do cinema, preciso utilizar todas os recursos, certo? Então voltemos para a cena do rebanho de ovelhas brancas... Ops, se você assistir com bastante atenção (a cena dura apenas sete segundos), verá que entre as várias ovelhas brancas, surge uma (só uma) ovelha preta, no meio, caminhando entre as outras. O que será que Chaplin quis dizer com isso? O preto aí, ou mesmo a expressão “ovelha negra” (se é que em língua inglesa ela existe), está no sentido positivo, pois significa alguém que destoa, elemento dissonante que navega contra a maré (e quebrará a conformidade do sistema), que se revolta. Tudo isso fará mais sentido quando o telespectador avançar na história do filme: o trabalhador no sistema capitalista é reduzido ao estatuto de animal, destituído de individualidade e submetido à velocidade irracional do tempo industrial.

 

 

E tudo isso ocorre (o relógio com os ponteiros dos segundos passando, a prévia explicação, o título, os créditos, as imagens do rebanho de ovelhas e de trabalhadores, tanto saindo do metrô quanto chegando ao local de trabalho) com um fundo de uma orquestra de metais e cordas, que cria um clima exclusivo – rítmico – para cada plano, para cada cena. Ah, detalhe: a música do filme é de Chaplin, mas os arranjos não: é de Edward Powell e David Raksin. Há também, durante o filme, “uso de números musicais populares com permissão especial”, seja lá o que essa nota no início signifique. O desenho sonoro, inclusive, é também um recurso comunicativo, quando se percebe, à medida que a história avança, que a comunicação sonora é reservada quase exclusivamente para figuras de autoridade ou aparatos mecânicos. 

Os trabalhadores enfim em suas ocupações, o apito soa e a Grande Máquina começa a funcionar: um homem musculoso e sem camisa a liga. Corta para a sala do Presidente da empresa Electro Steel Corp. Eis que começa, de forma quase sutil, toda a sátira de que Chaplin é capaz: o presidente monta um quebra-cabeça com várias peças mas, entediado, pega um jornal para ler, cujo frontispício é a história de Tarzan. É como se o artista, aqui, quisesse dizer que só os patrões, neste sistema, têm direito ao lazer. No entanto, segundos depois, sua secretária entra trazendo um copo d’água e uma caixinha de comprimidos e deixa tudo na mesa. Ele a olha de relance, com um ar enfastiado, e toma seus comprimidos. Liga um aparelho, que se parece com um rádio, tanto no formato quanto no som que produz, e sua tela grande, onde controla seus funcionários, acende: algumas imagens, de espaços diferentes da sua fábrica, são projetadas, e ele – o diretor – monitora seus funcionários. Aperta uma campainha e seu supervisor (o homem sem camisa e musculoso) corre para atendê-lo, por meio de uma tela de circuito fechado de televisão, a partir da qual conversam. 

Veja, leitor, que se trata de um filme lançado em 1936, e nessa época estávamos longe de termos câmeras de vigilância em espaços públicos e privados controlando nossas ações. Possivelmente não se trata do primeiro filme que utilizou esse recurso (diálogo entre pessoas distantes por meio de som e imagem, algo que se tornaria comum com o advento da internet), mas devemos concordar que a arte, o artista, sobretudo o gênio, é um pouco precursor de coisas/fatos/invenções, além de antena da raça, como propôs T.S. Eliot ao tratar da figura do poeta, a saber: um receptor sensível que capta e expressa as complexidades, angústias e memórias de sua época, servindo como um canal de experiências coletivas. Chaplin era também antena da sua raça e época, a saber, do ser humano do século XX. 

O chefe então diz para o supervisor (cremos que seja o supervisor): “Seção 5, aumente a velocidade. 4-1.” – a que este obedece prontamente. É a partir daqui que toda mágica (de Chaplin) acontece, em meio a um alto-falante que começa: “Atenção, capataz da seção 5. Ver o aumento da produtividade. Atenção, seção 5.” O problema é que Carlitos estava justamente na seção 5, como operário numa linha de montagem cuja função é apertar porcas em placas metálicas que passam incessantemente por uma esteira rolante. E onde Carlitos está, a confusão é certa, mesmo quando ele não a procura. A pressão por velocidade e produtividade, os telespectadores percebem de várias formas: pela trilha sonora repetitiva, pela atuação dos outros atores (trabalhadores da fábrica), pela pressão que o “capataz” da seção 5 faz em todos eles o tempo todo. É de tirar o fôlego e é, também, de fazer rir, mesmo as pessoas do século XXI, passados quase noventa anos após a estreia do filme. 

Carlitos até tenta fazer seu serviço bem-feito, mas um começo de coceira no sovaco, seu colega de serviço, o próprio capataz que lhe chama a atenção e o pressiona, um besouro próximo a seu rosto, várias coisas o atrapalham, e ele perde o ritmo do serviço o tempo todo, culminando – para nós – nas trapalhadas que nos fazem rir. Mas, dentro da lógica crítica do filme, os braços que tentam realizar o serviço que não conseguem, explicitam um trabalho exaustivo. Assim, qualquer interrupção mínima, resulta em caos e força o trabalhador a correr, desesperado, para recuperar o tempo perdido. Mas esse tempo recuperado, só o é para o patrão, nunca para o trabalhador, que o perde e perde sua vida, trabalhando.

 

 

Como apregoa Drummond no poema “Elegia 1938”, Carlitos “trabalha sem alegria para um mundo caduco, onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo”, o que pode ser comprovado na decisão do presidente da empresa em aumentar, ainda mais, a velocidade das máquinas da seção 5: de 4-1 para 4-7. Mas será que podemos afirmar que Carlitos também “pratica laboriosamente os gestos universais”? Só até certo ponto: no filme “Tempos modernos”, até o momento da troca de turnos, que dura apenas alguns segundos, quando ele passa suas ferramentas para outro funcionário, se dirige ao banheiro, ali acende um cigarro, se senta no lavatório e é repreendido, na tela no interior de um espaço que deveria ser privado e íntimo, pelo seu patrão: “Pare de matar o tempo, volte ao trabalho!” Carlitos tenta convencê-lo de que estava ou precisava lavar as mãos, mas o patrão, intransigente: “Vá!” Sai do banheiro, bate o ponto e volta ao trabalho, talvez consciente de que se trabalhasse daquela forma, em breve poderia enlouquecer ou morrer, pois volta mais relapso, fazendo hora, olhando e lixando as unhas, ganhando tempo antes de pegar, novamente, suas ferramentas com as quais aperta parafusos, freneticamente. 

Corta para a sala do presidente: com a proposta de eliminar o “tempo morto” em sua empresa, ele recebe representantes de uma empresa que comercializa a Máquina Alimentadora Bellows, projetada para alimentar o trabalhador, de forma automática, rápida, eliminando a necessidade de uma pausa para o almoço e maximizando a produtividade: “Por que parar para almoçar?” – questiona a máquina em sua defesa. Eis um projeto que “prova a existência da Grande Máquina / e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras”, como sugere Drummond em “Elegia 1938”. Mas, para provar a eficácia da Máquina Alimentadora, era necessária a demonstração em um funcionário. 

A cena do teste da máquina de alimentação em Carlitos é clássica: aquilo que a princípio se mostra potencialmente lucrativo para o capitalista, ele o rejeita porque não é prática, pois a máquina, controlada por uma voz metálica, começa a funcionar de maneira errática: empurra espigas de milho contra o rosto de Carlitos em alta velocidade, derrama sopa quente em seu peito, coloca parafusos metálicos em sua boca. Ademais, o limpador de boca automático, divulgado como um toque de gentileza mecânica, passa a agredir repetidamente o rosto do personagem. Mas, em meio ao desespero de Carlitos, Chaplin nos faz rir. Como e por que Chaplin nos faz rir? 

Esta é uma questão discutida e respondida centenas, milhares de vezes em artigos, livros, documentários, e eu não vou me meter a discuti-la novamente. Mas “nos fazer rir” em meio à pobreza, à miséria, à tristeza, à exploração do trabalhador, às tantas intempéries da vida é uma das explicações da genialidade de Chaplin. Em sua época, Chaplin (e mais especificamente Carlitos) fazia os seus telespectadores rirem, porque eles – em sua maioria pobres e trabalhadores – se identificavam com tudo aquilo que era mostrado na tela. Hoje, telespectadores burgueses que somos ou pretendemos ser (às vezes sem nunca alcançar o intento), rimos porque sabemos que boa parte da população ainda assim vive, como Carlitos, mas em outras configurações, e nada podemos fazer ou fazemos. É meio que um riso cínico. 

 

Indicações: 

Tempos modernos (1936), filme de Charles Chaplin, disponível na plataforma de streaming Looke. 

The real Charlie Chaplin (2022), documentário da Prime Video (R$ 6,90 o aluguel). Trata-se de uma síntese dinâmica e recente da ascensão de Charlie Chaplin e dos principais acontecimentos de sua vida. Ótimo para quem não conhece o artista em profundidade. 

A última dança de Chaplin (2015), de Fabio Stassi. Trata-se de um romance que mistura ficção e realidade, alternando entre os últimos anos de vida de Chaplin com seus primeiros anos como artista, sobretudo depois de sua ida para os Estados Unidos. Durante seis anos, a Morte – em capa e osso – visita Chaplin para levá-lo, mas ele consegue um acordo com ela: se conseguir fazê-la rir, ganhará mais um ano de vida. 

O cinema de perto: prosa e poesia (2024), de Carlos Drummond de Andrade. Há uma seção dedicada a Chaplin e vários textos sobre os atores, atrizes, filmes do cinema mudo. Aqui conhecemos outra faceta de Drummond, um dos gênios da literatura brasileira: o de cinéfilo. Muitos textos aí publicados eram inéditos em livro até então. 

 

Sinvaldo Júnior é professor, pesquisador acadêmico e revisor de textos (Textifique Soluções em Textos). Possui graduação em Letras/Português, mestrado em Administração e doutorado em Estudos Literários. Atualmente cursa pós-doutorado, com pesquisa comparada entre literatura e cinema. Publicou diversas resenhas, artigos de opinião e artigos acadêmicos sobre leitura e literatura, com foco em obras e autores brasileiros. É pesquisador/admirador de Carlos Drummond de Andrade, Charles Chaplin e Campos de Carvalho. Mora em Uberlândia-MG.

O fim da Coca-Cola: adeus à geração mais rica da história

Por Gustavo Coelho 

Vivemos em uma era de luto cultural disfarçado de progresso. A cada notícia da partida de um grande ícone, um sentimento agridoce nos invade, mas a frequência dessas perdas recentes acaba por parecer como um toque de finados para a melhor era. Nos últimos tempos, o mundo se despediu de figuras que moldaram nossa juventude e o panorama da cultura pop global. A notícia da morte de Akira Toriyama, o mestre visionário por trás de Dragon Ball, deixou órfã uma legião de fãs que cresceram com suas histórias e personagens vibrantes. No cenário musical, a partida de lendas como Tina Turner, a rainha do rock'n' roll, com sua energia inigualável, e, mais recentemente, e o príncipe das trevas Ozzy Osbourne, cujo impacto no heavy metal transcendeu gerações, nos lembram da fragilidade de nossos ídolos. 

Mais além podemos constatar verdadeiras perdas quando lembramos de ícones como Hulk Hogan, o herói anabolizado que nos ensinou a acreditar no impossível dentro dos ringues, ou Matthew Perry, cujo personagem icônico em Friends marcou uma geração com seu humor ácido e vulnerabilidade, também reverberou profundamente. E, aqui no Brasil, a ausência de um gigante como Pelé, embora do mundo do esporte, sua influência cultural era inegável, unindo o planeta sob a magia do futebol. 

A cada um desses nomes que se tornam memória recente, a constatação amarga do que nos tornamos fica mais nítida. Somos os órfãos da "Geração Coca-Cola", a última grande safra global de artistas e figuras que moldaram o mundo com originalidade, crítica e uma riqueza cultural que hoje parece rarear. Assistimos, impotentes, ao seu crepúsculo, enquanto somos engolidos por um presente cada vez mais superficial. 

A geração que Renato Russo batizou com ironia era, paradoxalmente, a mais rica em sua essência. O rock que ecoava dos aparelhos de som não era apenas barulho; era um manifesto. As letras da Legião Urbana, dos Titãs, de Cazuza, eram crônicas de seu tempo, carregadas de filosofia, angústia existencial e uma contundente crítica social. A música tinha alma, contava uma história e nos convidava a pensar. No cinema, atores como Robert De Niro, Al Pacino ou, no nosso quintal, Fernanda Montenegro, não apenas atuavam: eles se transfiguravam, entregando verdadeiras performances que se tornaram parte da nossa memória afetiva. Havia um compromisso com a arte, uma busca pela excelência que hoje foi substituída pela busca de engajamento. 

Em contrapartida, o que temos agora? Vivemos sob a tirania da superficialidade. A figura do artista deu lugar à do influenciador digital, um produto de marketing pessoal cujo valor é medido em cliques e "publis". Nesse ecossistema, a verdade é irrelevante; o que importa é a aparência de autenticidade, fabricada para vender um estilo de vida. A opinião de quem não possui qualquer lastro de conhecimento é, por muitas vezes, considerada verossímil simplesmente por ter milhões de seguidores. É a vitória da popularidade sobre a sabedoria. 

Essa mudança de paradigma devastou nossa cultura. A música que hoje domina as paradas raramente ousa ser poética. Abandonamos a complexidade lírica para abraçar o simplismo de refrãos repetitivos e letras que, em sua maioria, fazem apologia a um estilo de vida hedonista e marginalizado, sem qualquer camada de reflexão. A poesia foi trocada pela batida, a mensagem pela baixaria ou alguma espécie de marketing contra uma facção. Da mesma forma, nossas telas estão repletas de atuações anêmicas, onde o carisma substitui a técnica e a presença nas redes sociais vale mais que a profundidade dramática. O pouco é celebrado como se fosse muito; uma lágrima forçada ou uma frase de efeito já são suficientes para coroar uma "grande atuação". 

O fim da "Geração Coca-Cola" não é apenas o fim de um grupo de pessoas, mas o encerramento de um movimento cultural que valorizava o conhecimento, a arte como forma de expressão e a inteligência como virtude. Hoje, o ganho pessoal, ou a imposição cultural e a fama instantânea são os novos deuses, e o legado que estamos construindo para o futuro parece ser um deserto de conteúdo, pontuado por oásis de memes e vídeos curtos. 

Fica a saudade de um tempo em que a música nos fazia questionar o mundo e o cinema nos fazia sentir de verdade. Adeus, Geração Coca-Cola. Sentiremos falta não apenas de seus gigantes, mas da riqueza que, junto com eles, parece nos ter deixado para sempre.

Gustavo Coelho, natural do Rio de Janeiro (RJ), reside em Uberlândia/MG. Formado em Comunicação Social e especialista em Marketing, assim como todo bom nerd, é um apaixonado pela cultura Geek. Empresário com 45 anos, tem como hobby a contínua busca do anime perfeito. Casado, pai de uma linda filhota, entra neste mundo mágico da Literatura buscando expandir, cada vez mais, sua criatividade e imaginação.

Sobre mangás e animes #2 - Os animes japoneses e o erotismo

Por Gustavo Coelho 

Uma nostalgia pungente acomete aqueles que viveram a infância e a adolescência na década de 1990. Na memória afetiva de uma geração, estão marcadas as aberturas como de Yu Yu Hakusho, Os Cavaleiros do Zodíaco e Shurato, obras que se tornaram rituais vespertinos transmitidos pela extinta TV Manchete. Aquela era uma época de acesso limitado, onde cada episódio era um evento aguardado. Hoje, o cenário é outro: a um clique de distância, um universo de produções japonesas se abre, permitindo-nos acompanhar animes quase simultaneamente à sua exibição original. E, de fato, a qualidade técnica e narrativa de muitas obras contemporâneas — como Fate/Stay Night, Boruto ou o fenômeno One Piece — é inegável e capaz de despertar o mesmo fascínio de outrora. 

Contudo, ao navegar por este vasto oceano de opções, nota-se uma tendência que se propaga com uma força cada vez maior, gerando um crescente estranhamento e, por vezes, repulsa. A percepção deste fenômeno pode surgir de forma inesperada. Ao se deparar com um título como Kiss x Sis, cuja premissa de comédia escolar parece inofensiva, o espectador desavisado é confrontado com cenas de masturbação, insinuações sexuais explícitas entre meios-irmãos e uma constante apologia à erotização. O choque inicial poderia ser relativizado, não fosse por um detalhe crucial: a obra, como tantas outras do gênero, é primariamente direcionada a um público infanto-juvenil. 

Isto nos leva a um questionamento cultural inevitável: o que se passa na indústria de animação japonesa? Seriam nossas culturas tão distintas a ponto de normalizar tal conteúdo para crianças ou jovens? Uma breve pesquisa no Google acaba revelando que, longe de ser um caso isolado, este é um gênero consolidado e extremamente lucrativo no Japão. Títulos como Monster Musume, To Love Ru Darkness, Redo of Healer e Seikon no Qwaser são exemplos de mangás de sucesso adaptados para a TV, provando a alta demanda por esse tipo de entretenimento. É justo reconhecer que muitas dessas obras possuem narrativas criativas e sequências de ação bem executadas. No entanto, a "apelação" — o apelo à sexualidade de forma gratuita — continua a ser o principal chamariz, com conteúdos cada vez mais eróticos e a exploração de temas progressivamente mais complexos e controversos, como se observa em Junjou Romantica. 

Acredita-se, contudo, que um bom anime pode e deve existir com um conteúdo “ecchi” (termo que designa o erotismo sutil) moderado, sem a necessidade de resvalar para o explícito ou para o “pandering”. O público-alvo, majoritariamente infanto-juvenil, encontra-se em uma fase de descobertas que são muito mais sentimentais do que puramente sexuais. Há, inegavelmente, um despertar da libido na adolescência, mas o que mais aflora nesta etapa são as emoções, as idealizações e a busca por conexão. 

Independentemente do continente onde uma obra é produzida, seu público hoje é global. A responsabilidade dos criadores, portanto, transcende as fronteiras de seu mercado local. É necessária uma evolução no conceito criativo desses animes, adaptando os roteiros a uma sensibilidade mundial que não subestime a inteligência de seu público. O que cativava nas tardes da Manchete não era apenas a violência ou o traço, mas o sentimento de empatia humana como fórmula do sucesso: a amizade, o sacrifício, a superação. Talvez, ao resgatar essa essência, a indústria possa encontrar um equilíbrio, provando que a profundidade emocional ainda é o mais poderoso dos apelos.

Gustavo Coelho, natural do Rio de Janeiro (RJ), reside em Uberlândia/MG. Formado em Comunicação Social e especialista em Marketing, assim como todo bom nerd, é um apaixonado pela cultura Geek. Empresário com 45 anos, tem como hobby a contínua busca do anime perfeito. Casado, pai de uma linda filhota, entra neste mundo mágico da Literatura buscando expandir, cada vez mais, sua criatividade e imaginação.

A literatura de ficção científica dentro das salas de aula

Por Sinvaldo Júnior

Antes de discorrer sobre a questão proposta no título, cabem algumas reflexões: o que é ficção científica (fc)? Quais as características de um conto, uma novela ou um romance de fc? Em que pé está a literatura de fc no Brasil? Sendo assim, comecemos pelo comecinho... 

Caracterizar a ficção científica parece fácil (e realmente é), porque em geral apenas dois atributos são essenciais para que uma obra seja considerada do gênero: 1) projete para o futuro a história contada; 2) possua como mote principal a evolução científica e tecnológica. 

Diferentemente das histórias de fantasia, cujos “absurdos” raramente aconteceriam ou acontecerão, na ficção científica a verossimilhança está relacionada à possibilidade de um fato vir a ocorrer, num futuro próximo ou distante. O “absurdo” (os elementos imaginários) da ficção científica não é tão absurdo como pode parecer, porque em geral ela parte da tecnologia existente (base científica e tecnológica) à época da feitura da obra para prever – ficcionalmente – um momento futuro. 

A verossimilhança (coerência interna da obra literária), assim, é de suma importância para os contos, novelas e romances de fc, e ela pode ser resultado: a) da (boa) utilização da base tecnológica existente à época; b) da utilização de conceitos científicos para a explicação da trama ou caracterização de ambientes e personagens; c) da criação de palavras e termos que se referem a objetos, pessoas, locais não existentes (na vida real); d) da discussão sobre a condição humana. 

Ah, tendo em vista os itens a e b, então eu preciso ser um cientista para escrever histórias de ficção científica? Não necessariamente. Maaaaas... Como a ciência e a tecnologia são essenciais para o desenvolvimento dessas histórias, o conhecimento acerca das discussões e conceitos científicos atuais é importantíssimo para um autor que se propõe a escrever fc. Ah, então é sobretudo em histórias de ficção científica que encontramos as principais discussões científicas? Obviamente que não. Encontramos, isso sim, nos artigos e pesquisas acadêmico-científicas, em geral oriundas de dissertações, teses, entre outras pesquisas de professores/pesquisadores de diversas áreas. E é aí que um escritor pode se “chafurdar”. 

Literatura é, sobretudo, imaginação, e não possui compromisso com a realidade factual. Sendo assim, elementos imaginários não só fazem parte, como também são a razão de histórias ficcionais existirem. Tomemos como exemplo A máquina do tempo, de H. G. Wells. Nesse romance de 1895 (século XIX, portanto) o personagem “viajante do tempo” desenvolve, com base em conceitos matemáticos, uma máquina capaz de se mover pela dimensão do tempo. Possui relação com a realidade e descobertas da época e de épocas anteriores à publicação da obra? Obviamente. Mas o que prevalece? A imaginação. Tanto é que, até hoje, em pleno século XXI, mais de 120 anos depois, ainda não fomos capazes de criar uma máquina capaz de viajar no tempo. 

Tomemos agora, como exemplo, O homem bicentenário, de Isaac Asimov. Trata-se de uma novela e, portanto, de um texto literário. Esse é o primeiro ponto a ser destacado. Não é um texto (essencialmente) opinativo, nem um texto científico (elementos imaginários não cabem em artigos científicos, que fique claríssimo ao aluno). Não é uma obra audiovisual. É uma obra criada a partir (tão somente) das palavras, que por sua vez criam uma história imaginária em que tudo pode, desde que verossímil, conceito discutido nos primeiros parágrafos.

Dentro do âmbito da ficção, é possível um robô, criado pelos seres humanos, reivindicar sua condição humana perante a humanidade. Dentro do âmbito da ficção, é possível um robô se comportar e sentir como um ser humano. Dentro do âmbito da ficção (por enquanto, só na ficção), é possível um robô decidir realizar um transplante de cérebro com a intenção de se tornar humano, o que resultou em sua mortalidade:

 

“O meu próprio comportamento positrônico já durou quase dois séculos sem nenhuma modificação perceptível e é capaz de durar muito mais ainda. Não é essa a objeção fundamental? A humanidade pode tolerar um robô imortal, porque pouco importa quanto tempo a máquina dure, mas não pode tolerar um homem imortal, uma vez que a própria mortalidade só é sustentável na medida em que for geral. E por esse motivo não concordam com minha exigência de me tornar humano” (ASIMOV, 1997, p. 81). 

Mais que questões científicas e/ou tecnológicas, O homem bicentenário, de Isaac Asimov, trata de questões humanas, demasiadamente humanas. Discute questões filosóficas. Suscita reflexões. Uma obra sobre a consciência de robôs, em um mundo com humanos nem sempre conscientes de seus atos, discute não somente a relação entre máquinas e seres humanos, mas escancara – em suas entrelinhas – a mesquinhez, a hipocrisia, a cegueira da humanidade. A boa obra de fc faz isso. 

Toda literatura é uma extrapolação da realidade, pois nenhum texto literário é uma representação exata do real. Nem a ficção realista-naturalista, que se propõe a descrever em detalhes as pessoas, o espaço, o comportamento, os hábitos, a cultura, o linguajar da sociedade, por exemplo, pode ser considerada uma representação. 

A ficção científica, por sua vez, é uma extrapolação inclusive temporal (foco no futuro), espacial (foco em espaços imaginários) e, às vezes, extrapolação moral da realidade, porque cria um mundo tão diferente que nem sempre o mundo real e atual cabe nele. É um exercício profundo de imaginação. E a imaginação pode levar a mundos perturbadores... 

Enfim, vamos à última questão: em que pé está a literatura de ficção científica no Brasil? Para discuti-la, vamos recorrer à apresentação da antologia Fractais tropicais (2018), organizada por Nelson de Oliveira, que reuniu 30 autores do “melhor da ficção científica brasileira”. Segundo ele, embora a história da fc brasileira tenha se iniciado com o romance O doutor Benignus, do português naturalizado brasileiro Augusto Emílio Zaluar, em 1875, só a partir da década de 1960, com as Edições GRD, o gênero compôs sua Primeira Onda, ou seja, um grupo de escritores em número suficiente para ser notado e propagado. 

De lá para cá, muitas obras e autores surgiram, embora – até hoje – Nelson de Oliveira considera que a ficção científica seja – no Brasil – marginalizada:

 

Enquanto isso, apesar do número cada vez maior de ficcionistas talentosos e obras inquietantes, a ficção científica brasuca continua sofrendo da mais injusta e estúpida invisibilidade. Isso não significa que o leitor brasileiro não goste de ficção científica.

(...)

Significa apenas que o brasileiro − leitor, editor, crítico, professor acadêmico − prefere não prestigiar a produção brasuca de ficção científica, por acreditar que “se é coisa de brasileiro só pode ser ruim”. É o notório complexo de vira-lata, de que falava meu xará, Nelson Rodrigues. 

Entre os 30 selecionados para sua antologia, estão os autores Ademir Assunção, Lucio Manfredi, Jorge Luiz Calife, Roberto de Sousa Causo, Ataíde Tartari, Gerson Lodi-Ribeiro, André Carneiro, Dinah Silveira de Queiroz, Cirilo Lemos, Ronaldo Bressane, Fabio Fernandes, Octavio Aragão, Fausto Fawcett, Braulio Tavares, Luiz Bras, Tibor Moricz, Carlos Orsi, entre outros que compõem a atualíssima literatura brasileira de ficção científica, pela qual “temos de batalhar com mais paixão e persistência”, por estar ela “entre as melhores do mundo”, segundo o organizador da antologia. 

E é sobretudo por esse último motivo que acredito que a literatura de ficção científica (a brasileira, em especial) deve estar dentro das salas de aula das escolas públicas e particulares deste país. Não somente por isso, óbvio, mas também porque: 

    ·      Em geral, trata-se de uma literatura de fácil leitura, pois aqui a linguagem é um meio para contar uma história, e esta acaba sendo a protagonista do texto;

    ·      É uma literatura de fácil acesso: há muitas antologias recentes; há muitos sites e blogues, páginas e grupos de Facebook no ar; há vários autores (inclusive os participantes da Fractais tropicais) nas redes sociais;

    ·      Os séculos XX e XXI produziram muitas obras audiovisuais de ficção científica, o que torna o diálogo entre literatura e cinema, por exemplo, rico e fácil;

    ·      A ficção científica não é feita apenas por autores de ficção científica. Mas... como assim? Obras clássicas como Frankenstein (1818), de Mary Shelley, O médico e o monstro (1886), de Robert Louis Stevenson, A máquina do tempo (1895), de H. G. Wells, Admirável mundo novo (1932), de Aldous Huxley, Não verás país nenhum (1981), de Ignácio de Loyola Brandão, e autores como Jules Verne e George Orwell podem ser abordados dentro do conceito e discussões sobre a ficção científica;

    ·      Por projetar um futuro fincado na ciência e na tecnologia do presente, a fc propicia muitas discussões tanto sobre o presente quanto sobre um futuro possível, o que enriquece o trabalho do professor com os alunos. 

Assim, após a apresentação da obra e autor, leitura, interpretações e discussões, uma atividade possível é comparar obras literárias de ficção científica, escritas e publicadas séculos ou décadas atrás (aqui os clássicos citados são bem-vindos...), com a realidade presente, de maneira a identificar se as previsões feitas por essas obras e autores de fato se concretizaram. 

Fora do âmbito da obra literária, mas dentro do mundo da literatura, por exemplo, em 1964 o escritor Isaac Asimov publicou um artigo no The New York Times fazendo algumas previsões para 2014 (cinquenta anos depois, portanto), dentre as quais a de que as comunicações seriam audiovisuais e uma pessoa poderia não apenas escutar, mas também ver a pessoa com a qual conversa. Previu também, quanto à televisão, que as telas de parede substituiriam os equipamentos da década de 1960 e surgiriam cubos transparentes que tornariam possível a visão em três dimensões. Essas previsões se concretizaram? Parcial ou integralmente? Quais aproximações são possíveis entre as previsões e a realidade? Afinal, como era a realidade da década de 1960? E qual a tecnologia disponível? 

Linguagem acessível; obras e autores (sobretudo brasileiros) de fácil acesso; muitas obras audiovisuais do gênero disponíveis; clássicos da literatura em diálogo com a ficção científica; discussões sobre a condição humana; discussões sobre o passado, o presente e o futuro a partir de uma obra – quais motivos ainda precisa para ir atrás, conhecer, ler e, se for professor, trabalhar a fc dentro das salas de aula com seus alunos?

       

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