A arte de escrever narrativas #5

Módulo 5: Comece o seu texto pelo final

Por Rogers Silva

Este é um módulo controverso. Nem todos concordam e seguem a lógica do “uma vez pronto o final, você sabe exatamente onde quer chegar”, porque nem todos acreditam que toda narrativa exige um enredo. Mas... como assim? Calma! Listemos alguns motivos de muitos escritores não concordarem com a afirmação do título deste texto:

1)      Nem todos os escritores se preocupam com a construção do enredo[1]. Ou seja, nem todos criam suas narrativas (sejam elas um conto, um romance, um longa-metragem) com a ideia de inserir nelas uma apresentação, conflitos, desenvolvimento, clímax e desfechos bem definidos.

2)     Nem todos os escritores se baseiam em enredos para começarem a escrever. Para alguns, basta uma ideia vaga e, daí, sentar em uma cadeira em frente ao computador e escrever escrever escrever até saber aonde tudo aquilo vai dar. Muitas obras-primas foram escritas a partir, por exemplo, de uma frase de efeito ou de uma ideia básica inicial. José Saramago, em suas entrevistas, discorre bastante sobre essa questão.

3)     Seguindo a lógica do item 2, nem todos os escritores planejam suas narrativas (na literatura, especialmente, isso é bastante comum). Há obras (algumas obras-primas) que foram escritas em um mês, dois meses, sem nenhum tipo de planejamento prévio.

4)    Alguns escritores preferem criar narrativas com foco em personagens, tanto em suas características físicas, mas principalmente em seu cotidiano e em suas características psicológicas. Um bom exemplo disso é nossa Clarice Lispector. Há narrativas, inclusive, que passam integralmente na mente do personagem.

5)     Alguns escritores fazem de suas obras (tanto poéticas quanto narrativas) um grande experimento com a linguagem e, nem sempre, se preocupam com outros aspectos como personagens, espaços, enredo. Aqui, o objetivo é demonstrar todo o potencial da linguagem verbal como meio de experimentalismos e, por que não?, comunicação.

Se você não faz parte de nenhum desses grupos acima, dentre outros, talvez este módulo sirva para algo, pois saber onde chegar em uma narrativa (cuja uma das preocupações seja o enredo) é de suma importância, porque normalmente é lá que estão o clímax (o ponto máximo) e o desfecho (a conclusão). Ou seja, é sobretudo no final que está centrada a expectativa do leitor.

A ideia de começar um texto literário e/ou uma narrativa pelo final não é nova nem é minha. Particularmente, conheci-a em A filosofia da composição (1846), de Edgar Allan Poe, sobre o qual já comentei e sugeri nesta web-oficina. Tudo indica, a partir do seu próprio ensaio, que Poe conheceu-a de outro autor. Para Edgar Allan Poe, nada mais claro que todas as intrigas serem elaboradas em relação ao epílogo (desenlace/conclusão), porque só tendo o epílogo constantemente em vista é possível dar a um enredo um aspecto indispensável de causalidade.

Ao discutir a construção do seu poema mais famoso, “O corvo”, Poe afirma que a obra em questão teve seu começo pelo fim, porque é aí que devem começar todas as obras de arte. O autor compôs, primeiro, aquela que seria a estrofe (equivalente ao clímax em uma narrativa tradicional) mais importante do seu poema narrativo[2]. Assim, estabelecido o ponto culminante (a estrofe clímax), ele melhor poderia variar e graduar a importância e a seriedade das outras partes e poderia, ademais, assentar o ritmo, o metro, a extensão e o arranjo geral do poema a partir dessa estrofe. Tudo, no poema, deveria levar a um lugar que o autor sabia exatamente o que/como era.

“O corvo”, embora se trate de um poema narrativo, é em essência um poema que, por sua vez, possui suas próprias características (ritmo, métrica, rima, verso, estrofe, musicalidade, etc.). O foco maior desta web-oficina, no entanto, é o texto essencialmente narrativo, como a micronarrativa, o conto, a novela e o romance. E o texto narrativo – como já discutimos – exige outros elementos (narrador, personagens, tempo, espaço e enredo). Tendo em vista, em especial, o enredo, o final de um conto – por exemplo – equivale: a) ao clímax e ao desfecho, ao mesmo tempo; ou b) ao desfecho.

É possível escrever o final antes do começo e do meio? Sim. É possível escrever o clímax antes de qualquer outra parte de uma narrativa? Sim. É a estratégia mais adequada? Depende (para Poe, com certeza). É o único processo possível para a escrita de um texto narrativo? Óbvio que não. Há dezenas, centenas, talvez milhares de processos diferentes. Cada escritor, com o tempo e a experiência, vai encontrar aquele processo que mais se adequa ao seu perfil, aos seus objetivos, ao seu estilo literário e ao seu ritmo de trabalho. Mas para isso é preciso tentar. 

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[1] Não confunda narrativa (como) com enredo (o quê). Nem toda narrativa possui um enredo claro e definido. Em algumas, inclusive, é até difícil detectar o enredo.

[2] Um poema narrativo conta uma história por meio de versos e estrofes, entre outros recursos próprios do gênero lírico. Por outro lado, por ser – adjetivamente – uma narrativa, possui elementos como personagem, tempo, espaço, etc. “O corvo”, de Edgar Allan Poe, é um belíssimo exemplo de poema narrativo.

* Para aprofundar nessas e em outras questões, realize o curso completo (imagem abaixo). Para ter acesso ao programa, é só pedir pelo e-mail coisasprobule@gmail.com (Assunto: Web-oficina) ou clicar na imagem abaixo.

A arte de escrever narrativas #4

Módulo 4: Escolha a extensão e a linguagem do seu texto a partir do efeito pretendido

Por Rogers Silva

Quem estiver acompanhando esta web-oficina, perceberá que este módulo é uma extensão do anterior (Tenha consciência do efeito pretendido com seu texto). Aliás, tudo em um texto é entrelaçamento, como sugere a etimologia da palavra (do latim textus – tecido). Um amontoado de palavras dispostas, mesmo que em linhas ininterruptas parecidas com frases, orações, períodos, se não houver coesão, coerência, sentido, inteligibilidade, não pode ser considerado um texto. Eis um exemplo: 

“A música popular brasileira que nada tem de popular é bonita e bastante apreciada pelo povo. Porém, cantores como Zé Ramalho, Chico Buarque, Caetano Veloso, Maria Bethânia, Adriana Calcanhoto ainda continuam no obscurantismo porque o brasileiro insiste em dar valor ao que vem de fora, ao que não é essencialmente brasileiro, como a MPB.”

Fonte: Autoria própria.

Veja que o bloco de palavras acima é, aparentemente, um texto. Só aparentemente. Se ler com atenção, perceberá que não é. Mas por quê? Porque não há entrelaçamento entre as ideias, embora pareça haver entrelaçamento entre as palavras. Palavras, apesar de possuir sentido próprio, sozinhas raramente formam textos com sentido. Exemplo: Choveu. É uma frase? Sim, pois é um enunciado com sentido completo. É uma oração? Sim, pois é uma frase que possui um verbo. É um texto? Sim, mas aí depende do contexto e do objetivo. Saiba, no entanto, que isso (uma palavra = um texto) é raro. Raríssimo. Em geral, precisamos entrelaçar palavras a fim de formar frases/sentido, orações e períodos para formar parágrafos e, em consequência, um texto.

Já na primeira linha do – vamos chamar de – amontoado de palavras há um problema: como uma música que não é popular (embora seja conhecida como MPB ou música popular brasileira) é bastante apreciada pelo povo? Caso a MPB fosse de fato bastante apreciada pelo povo (termo genérico), como cantores do porte de Zé Ramalho, Chico Buarque, Caetano Veloso, Maria Bethânia continuam no obscurantismo? Aliás, é verdade que esses artistas/cantores continuam no obscurantismo? Claro que não. Todos possuem carreiras bem consolidadas. Ou seja, além de não haver incoerência interna, há um problema sério de argumentação: textos argumentativos devem se basear em fatos, e essa afirmação (de que aqueles cantores citados continuam no obscurantismo) não condiz com a realidade dos fatos.

Ainda bem que esta web-oficina é sobre a escrita de textos narrativos, né? Opa. Ainda bem nada. O texto narrativo, mesmo o ficcional, exige muitos cuidados. O que chamamos de coerência interna, por exemplo, em um texto argumentativo, em um texto narrativo chamamos de verossimilhança, que nada mais é do que a capacidade de uma narrativa de convencer o leitor a partir dos dados ali fornecidos. Para entender a proposta do módulo quatro (extensão e linguagem baseados no efeito), primeiro é preciso entender: 1) que um amontoado de palavras sem sentido não é um texto; 2) que um texto, independentemente da tipologia textual (informativo, narrativo, argumentativo, etc.), exige uma coerência interna; 3) que um texto narrativo precisa ser verossímil; 4) que a verossimilhança possui, sim, relação com a extensão e o efeito, mas sobretudo com a linguagem (com o usufruto que se faz da linguagem).

Verossimilhança, então, é o que parece verdadeiro mesmo sendo fictício. O que parece real mesmo sendo fantástico. É o que parece factível (tendo em vista a verdade da ficção) mesmo sendo absurdo. É aquilo passível de ocorrer na realidade (sobretudo em caso de narrativas realistas), mas não é apenas isso: é também resultado de um nexo tão forte, uma harmonia entre os fatos narrativos de um conto, novela ou romance, que mesmo os elementos imaginosos parecem reais, tão bem construída é essa obra. Tão bem amarrada é a obra. E quanto maior, aparentemente mais desafios o escritor terá para criar os nexos entre as palavras, as frases, as orações, os parágrafos, os capítulos, os fatos narrativos. Aí entra a questão do gênero.

O que é um conto? Uma narrativa curta. Novela é uma narrativa média. Romance, uma narrativa longa. É preciso saber que nem toda ideia cabe em um romance. Nem todo personagem é interessante ou profundo o bastante para necessitar de um romance (150, 200, 250 páginas) a fim de ser apresentado e explicado para o leitor. Às vezes, um personagem é apenas um artifício, em uma narrativa, para o escritor contar um causo ou passar uma mensagem, de acordo com seu objetivo ou efeito pretendido com aquele texto. Às vezes, o que começa a ser escrito como um conto se estende e se torna uma novela, porque assim o texto (o enredo, os personagens) o exigiu.

O efeito, quando está claro para o autor, facilita bastante a escolha do gênero. É muito difícil, por exemplo, escrever narrativas longas essencialmente de humor, porque é difícil um autor ter recursos suficientes para fazer o leitor se divertir e/ou rir durante muito tempo. O humor é muito dependente do elemento surpresa ou do efeito bombástico. Imagine quantos elementos surpresas um autor precisará em um romance de humor de 300 laudas. Por outro lado, não é nenhum pouco fácil inserir dezenas de personagens em um conto de cinco laudas de maneira que todos façam sentido para a história contada. O conto, em geral, se caracteriza por um número reduzido de personagens e um único conflito. Lembre-se que cada conflito criado precisa, de alguma maneira, ser resolvido, nem que seja com a morte do personagem. Quanto mais personagens e mais conflitos, mais a narrativa precisa explicar os fundamentos e a importância deles e, se possível, apresentar soluções para os conflitos. Quando isso não é feito ou é mal feito, entra-se no campo da (falta de) verossimilhança, uma vez que a narrativa carece de coerência interna. Óbvio que a verossimilhança não possui relação apenas com os elementos da narrativa, mas também com a linguagem utilizada. Vamos imaginar algumas situações:

1. Uma história contada sob o ponto de vista de um menino de aproximadamente 7 anos, morador do interior de Minas, ocorrida no início da década de 1990.
2. Uma história contada sob o ponto de vista de um velho de 80 anos, sem nenhum tipo de estudo formal, morador de uma cidade pequena de Pernambuco. A história se passa na década de 1970.
3. Uma história contada sob o ponto de vista de uma transexual de 28 anos, moradora de São Paulo capital, passada nos tempos atuais.

Escolhamos a primeira pessoa para contar todas as histórias. Sendo assim, todas precisam de uma linguagem adaptada ao seu narrador (menino, velho, transexual). Cada história exige um tipo de linguagem ou, se preferir, um tipo de variação da língua portuguesa. Escolher uma linguagem próxima da culta, muito comum em textos ou situações de formalidade vividas por um homem adulto em pleno século XXI, não faz o menor sentido para contar nenhuma das histórias, seja ela ocorrida com o menino, o velho ou a transexual. Entende como a linguagem é tão importante também para a construção da verossimilhança? Aqui podemos enfim unir os vários conceitos discutidos: coerência interna, verossimilhança, gênero, tamanho, efeito pretendido, linguagem.

Peguemos, como exemplo, a situação 1 (uma história contada sob o ponto de vista de um menino de aproximadamente 7 anos). Um personagem desse tipo possui condições, memorialísticas e intelectuais, de contar uma história longa, consciente ou inconscientemente obedecendo a todas as sequências tradicionais de uma narrativa, a saber, apresentação, conflito, desenvolvimento, clímax e desfecho? Faz sentido, então, uma história dessa ser contada sob a forma de um romance tradicional? Ou é preferível um conto? Aqui estamos levantando questões de gênero e tamanho.

Quanto ao efeito pretendido, o autor – se optar por, essencialmente, emocionar o leitor – deve evitar alguns tipos de termos e recursos próprios do humor, por exemplo. Um personagem caricato não é uma boa opção para uma narrativa cujo objetivo é emocionar. Mesmo o personagem tipo (representante dos comportamentos e características, físicas e/ou psicológicas, de um grupo social ou classe) não funcionaria tão bem em uma narrativa que objetiva emocionar. Aqui, o personagem mais cabível é o personagem indivíduo ou esférico (ou seja, complexo).

Todas essas questões, direta ou indiretamente, influenciam a famigerada verossimilhança. E esta, por sua vez, define a qualidade de uma obra literária. Agora entende que texto é um tecido, e todo tecido depende do entrelaçamento entre as partes? O efeito, a extensão, o gênero, a linguagem – tudo em um texto narrativo deve dialogar, explícita ou implicitamente.

* Para aprofundar nessas e em outras questões, realize o curso completo (imagem abaixo). Para ter acesso ao programa, pode pedi-lo pelo e-mail coisasprobule@gmail.com (Assunto: Web-oficina) ou clicar na imagem abaixo.

A arte de escrever narrativas #3

Módulo 3: Tenha consciência do efeito pretendido com seu texto

Por Rogers Silva

A verdade é uma só: quase nenhum escritor reflete sobre o efeito que quer causar em seu leitor (em potencial). Sabe por quê? Porque poucos escritores conjeturam sobre quem são seus leitores em potencial. Aí, não tendo a mínima ideia de quem é seu público-alvo (ou quem quer como leitor), fica difícil refletir sobre o objetivo do texto (literário) a ser escrito. Uma coisa possui estreita relação com a outra, embora possam ser pensadas separadamente. É o que farei.

Qualquer escritor, sobretudo quando começa a escrever, quer ser o novo gênio da literatura do seu país. Com o tempo, essa ideia vai se desvanecendo (ainda bem). Não há mal nenhum em querer ser um gênio, mas não é tão fácil como alguns imaginam. Há muitos fatores envolvidos (psicológicos, sociais, econômicos, geográficos), sobre os quais não vamos discutir aqui. Deixando essa ideia pretensiosa de lado, ter consciência sobre o efeito que quer causar com sua literatura é de extrema importância, embora possa não parecer.

Afinal, você quer, com sua literatura, incomodar? Quem? Botar o dedo no meio das feridas sociais do país? Quais? Conscientizar o seu leitor? Ou prefere discutir – direta ou indiretamente – sobre temas universais, válidos para qualquer ser humano? Quer apenas emocionar (o que não é nenhum pouco fácil através das palavras...)? Ou quer apenas entreter o seu leitor? É disso que estou falando. Consciente ou inconscientemente, algo você quer com sua literatura. E é importante refletir sobre a questão, mesmo que você não pense – pelo menos não no início da sua carreira literária – sobre quem é o público-alvo dos seus textos. Pode ser que uma reflexão leve, espontaneamente, à outra... Não é necessário forçar relações de causa e efeito.

Ah, mas eu preciso escolher apenas um objetivo com meu texto literário? É claro que não! Mas conseguir incomodar, botar o dedo nas feridas, conscientizar o leitor, discutir temas universais, emocionar, entreter e brincar com as palavras, tudo ao mesmo tempo, é dificílimo. Pouquíssimos escritores conseguiram. Muitos gênios, inclusive, não alcançaram (às vezes nem quiseram alcançar) esse feito. Partamos do pressuposto que você quer – mesmo que não consiga explicar exatamente por quais motivos – apenas emocionar e entreter o seu leitor com a sua literatura, caro escritor. Não é tarefa fácil, mas ter a consciência do(s) efeito(s) pretendido(s) com seu texto literário já é um ponto de partida importantíssimo.

Exemplifiquemos: quem mais consome literatura de entretenimento? Leitores de qual faixa etária? Quem mais gosta do tipo de literatura que emociona? Homem ou mulher? Veja que uma questão automaticamente suscitou outras perguntas. É possível entreter com uma literatura hermética? É possível emocionar com uma literatura extremamente metafórica? Embora nem todas as perguntas sejam facilmente respondíveis, não custa nada pesquisar e ler autores/textos/matérias ou assistir a vídeos que discutem as questões levantadas por suas reflexões. Isso vai te ajudar bastante.

Se você quer, com sua literatura, entreter o seu leitor, prendê-lo do início ao fim, é preferível uma linguagem clara, direta, rápida ou uma linguagem rebuscada e/ou técnica? A meu ver, uma linguagem clara e direta, sem rodeios e sem floreios. Se você quer, além de entreter, também emocionar o seu leitor, que tipos de personagens e tramas são mais adequadas? Personagens rasos ou complexos? Tramas sem ou com clímax? Clímax claro ou vago? Não vou respondê-las, mas reflita sobre essas questões tendo em vista sua escolha em criar histórias que comovem/emocionam.

Percebe que essa questão (efeito pretendido) traz em seu bojo as discussões dos módulos anteriores e posteriores (sobre a linguagem, o estilo, a construção da trama e dos personagens)? Para um efeito x, uma linguagem específica. Para um efeito y, outro tipo de personagem. E para um efeito x + y, mais elaboração do texto. Se, com uma narrativa curta, pretende fazer seu leitor rir, é necessária uma linguagem direta, clara, talvez coloquial, similar à das piadas. Quanto aos personagens, é preferível os tipos (personagens típicos, normalmente identificados por um traço distintivo relacionado à profissão, comportamento, origem, classe social, opção ideológica, etc.) e as caricaturas (cujos traços são propositalmente acentuados) do que os personagens redondos (complexos). Quanto à trama, sugere-se um desfecho com surpresa do que um desfecho com final aberto, por exemplo.

Você, obviamente, não precisa criar um plano para todo texto narrativo (microconto, conto, novela ou romance) que queira escrever, embora essa não seja – de todo – uma má ideia. No entanto, refletir sobre o efeito que quer causar com o texto suscita algumas questões que norteiam a construção da sua narrativa quanto à linguagem e aos recursos a serem utilizados, aos personagens, à trama, etc. Esse norte pode, por sua vez, possibilitar uma escrita mais consciente e, em consequência, uma narrativa mais bem acabada. E não é esse o objetivo final a que todos os escritores aspiram? 

Apêndice:

Sugestões de leitura (pessoalíssimas) quanto aos efeitos causados pela obra:

 ·      Que é um soco no estômago: A hora da estrela, de Clarice Lispector.

·      Que faz o leitor refletir sobre a falta de sentido das (rel)ações humanas: A lua vem da Ásia, de Campos de Carvalho.

·      Que faz o leitor gargalhar: As mentiras que os homens contam, de Luis Fernando Verissimo.

·      Que faz o leitor refletir sobre o destino do ser humano: Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez.

·      Que faz o leitor chorar: Memorial do Convento, de José Saramago.

·      Que prende o leitor do começo ao fim: O Código Da Vinci, de Dan Brown.

·      Que faz o leitor soltar alguns sorrisos amarelos: Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

·      Que intriga o leitor: Dom Casmurro, de Machado de Assis.

* Confira, no próximo dia 28 de agosto, o módulo 4 desta web-oficina.

** Para aprofundar nessas e em outras questões, realize o curso completo (imagem abaixo). Para ter acesso ao programa, pode pedi-lo pelo e-mail coisasprobule@gmail.com (Assunto: Web-oficina) ou clicar na imagem abaixo.

A arte de escrever narrativas #2

Módulo 2: Não subestime a importância da originalidade

 

Por Rogers Silva

Pense em cinco autores originais... Guimarães Rosa? Sim. Machado de Assis? Também. Edgar Allan Poe? Com certeza. José Saramago. Claro! Clarice Lispector? Siim. Cinco autores diferentes de locais e épocas diferentes: três brasileiros (um deles de meados do século XIX); um estadunidense também do meio do século XIX; um português, cuja carreira decolou a partir da década de 1980, século XX. Todos eles praticam o mesmo tipo de originalidade? De forma alguma. Cada um foi original à sua maneira em seu tempo. Tomemos dois deles como exemplos.

 

Machado de Assis é um autor brasileiro do século XIX, e isso diz bastante sobre a sua originalidade. Quais autores eram contemporâneos de Machado? José de Alencar, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Castro Alves, Aluísio de Azevedo, Olavo Bilac, Raimundo Correia, Alberto de Oliveira, entre outros. Todos são, sem exceção, grandes escritores. Nenhum é, porém, tão original quanto Machado (Álvares de Azevedo, na minha opinião, possui uma verve extremamente original que, talvez, não tenha tido tempo de explorar, por ter morrido muito jovem).

 

Quais desses autores são tão ironicamente sutis como Machado? Qual deles escreveu narrativas tão fragmentárias, com capítulos curtíssimos, em uma época de grandes calhamaços, sobretudo entre os estrangeiros, com capítulos bem longos? Qual desses autores foi tão mordaz com seus próprios personagens? Que autor, além de Machado, dialogava e ironizava seus leitores e leitoras? Que autor retratou tão bem sua localidade (a capital do Brasil à época), seu povo, hábitos e costumes sem, no entanto, parecer um retratista neutro? Sem desmerecer a grandeza dos outros autores citados, mas nenhum, caro leitor – nenhum deles foi tão original quanto Machado. O estilo de Machado é inconfundível. Os estilos de Olavo Bilac, Raimundo Correia, Alberto de Oliveira, por exemplo, às vezes se confundem. Ou seja, se o leitor tiver acesso a um poema de cada um, se não for um especialista, raramente conseguirá identificá-lo ao seu autor.

 

Ah, mas Machado de Assis viveu numa época e num país medíocres, no seio de uma sociedade intelectualmente medíocre – diria um leitor mais radical. Há controvérsias, embora exista quem assim pense. Como outro exemplo, peguemos José Saramago, um escritor nascido em 1922, em Portugal, e morto em 2010. Quanta literatura não foi criada antes dele! Quantos gênios não surgiram antes dele (inclusive em Portugal, país com uma bagagem histórica e cultural muito maior do que o Brasil)! Mas – pasmem – Saramago conseguiu, mesmo assim, ser um escritor originalíssimo. Dois exemplos de seu estilo e de sua originalidade:

a)     Escrevia quase todas as suas obras em forma de alegorias e parábolas. Ou seja, ele partia de uma premissa às vezes comum (de repente, quase todos os habitantes de uma cidade ficam cegos) e, por meio de uma trama bem construída, ao final transmitia uma mensagem indireta (só num mundo de cegos as coisas serão o que verdadeiramente são). Saramago, em suas obras, criava analogias a fim de representar pensamentos e ideias de forma figurada. Uma coisa sempre queria dizer muito mais do que ela aparentemente dizia.

b)    Sua linguagem: Saramago, em geral, escrevia frases e períodos longos, com bastante léxico da linguagem oral e uma pontuação pouco convencional. Evitava os pontos finais e os substituía por vírgulas. Aboliu o travessão (os diálogos ficam inseridos entre a narração) e os pontos de exclamação e interrogação (que podem ser percebidos pelo próprio contexto ou pela indicação do narrador como, por exemplo, em “João perguntou”). A letra inicial maiúscula da palavra indica a fala de um personagem, e não o travessão ou aspas, como é mais comum.

Outros recursos e características que corroboram seu estilo original são: aproveitamento de provérbios populares; ironia; sarcasmo; trocadilhos; arcaísmos, etc., o que – por si só – não seriam suficientes para fazer dele um autor diferente de qualquer outro, uma vez que vários outros, antes, já haviam utilizado esses recursos, em conjunto ou separadamente (vide Voltaire, ainda no século XVIII).

 

Ah, mas originalidade é algo inato: ou se é ou não se é, afirmaria algum leitor. Há controvérsias. Leia o que Edgar Allan Poe escreveu em seu A filosofia da composição: “A verdade é que a originalidade (a não ser em espíritos de força muito comum) de modo algum é uma questão, como muitos supõem, de impulso ou de intuição. Para ser encontrada, ela, em geral tem de ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mérito positivo da mais alta classe, seu alcance requer menos invenção que negação.” Concordo com Poe. Saramago não encontrou seu estilo em seu primeiro livro (que, aliás, ele renegou) nem, muito menos, no segundo. Ele o obteve com muitos estudos, leituras, experiências e escolhas. Optou por uma linguagem fluída, por exemplo, e para isso abriu mão de vários recursos comumente utilizados por outros escritores (como o travessão, o ponto de interrogação, o ponto de exclamação, os dois pontos, o ponto-e-vírgula, etc.).

 

Aqui chegamos à questão a que toda discussão sobre literatura chega: literatura é a arte de usar as palavras. Sendo assim, os recursos linguísticos são de fundamental importância para a construção da originalidade. Eis um exemplo:

Fonte: p. 23 do livro Manicômio/Rogers Silva, Uberlândia: Composer, 2012.

Quero destacar, neste trecho do conto Clarissa, de minha autoria, dois pontos:

1) a escolha por colocar as falas em itálico (e não da forma tradicional, que é com travessão e em outra linha) – Mas que presentes? Em todo o conto (de umas três laudas, aliás) os diálogos surgem assim: em itálico e no meio da narração. É uma forma de dar mais fluidez à história.

2) a escolha por utilizar uma linguagem não só coloquial, como “gramatical e ortograficamente errada” (de acordo com a língua culta), uma vez que se trata de uma criança contando a sua história e da sua amiga Clarissa: “trabaiá”, “estudá”, “braba”, “facin”, “os dia”, “árvre”, etc. Uma criança não conversa como um adulto. Uma criança do interior não conversa como uma criança dos grandes centros urbanos. Uma criança do interior de Minas da década de 1990 não conversa como uma criança do interior de Minas de 2020.

Percebe, leitor, que às vezes a própria história a ser contada exige uma linguagem assim e não assada? Ah, mas em literatura pode usar uma linguagem como essa do conto Clarissa, “toda meia estranha”? Claro! A literatura é o espaço supremo da potencialidade da linguagem. Tudo é possível se o objetivo do autor, com aquele texto, assim o exigir. Quer outro exemplo?

“Antes que Armando voltasse do trabalho a casa deveria estar arrumada e ela própria já no vestido marrom para que pudesse atender o marido enquanto ele se vestia, e então sairiam com calma, de braço dado como antigamente. Há quanto tempo não faziam isso?”

Fonte: p. 159 do livro Todos os contos/Clarice Lispector, Rio de Janeiro: Rocco, 2016.

Um leitor mais gramaticista tenderia a “consertar” o trecho do conto A imitação da rosa, de Clarice Lispector:

“Antes que Armando voltasse do trabalho, a casa deveria estar arrumada e ela própria já no vestido marrom para que pudesse atender o marido enquanto ele se vestia. Então, sairiam com calma, de braço dado como antigamente. Há quanto tempo não faziam isso?”

Gramaticalmente mais aceito, literariamente mais pobre. Como assim? Releia o trecho original, escrito por Clarice Lispector. Que impressão passa? Afobação, pressa, ansiedade. Releia o trecho “revisado”. Passa a mesma impressão? Não. Porque a pontuação comprometeu o efeito desejado[1]. Ou seja, para o objetivo de passar a impressão de uma personagem afobada, ansiosa pela chegada do marido, a falta da pontuação tradicional (com a ajuda do polissíndeto[2]) surtiu muito mais efeito.

Agora, tendo em vista ainda a mesma autora, multiplique a utilização desses e de outros recursos por centenas, milhares de vezes. Qual o resultado? O estilo inconfundível de Clarice. E o estilo (aquilo que diferencia um de outro autor) é o que faz um escritor original. Ou não.

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[1] Aqui já entramos no módulo 3 da nossa web-oficina...

[2] O polissíndeto é uma figura de linguagem que se caracteriza pela repetição de um determinado conectivo entre palavras, expressões ou mesmo orações. Em geral, o conectivo mais utilizado nesse tipo de figura é o “e”.

* Confira, no próximo dia 15 de agosto, o módulo 3 desta web-oficina.

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**** Para aprofundar nessas e em outras questões, realize a versão completa da web-oficina (imagem abaixo). Para ter acesso ao programa, pode pedi-lo pelo e-mail coisasprobule@gmail.com (Assunto: Web-oficina) ou clicar na imagem abaixo.

A arte de escrever narrativas #1

Módulo 1: Tenha domínio dos recursos artísticos e linguísticos disponíveis

Por Rogers Silva

Mas por que linguísticos e artísticos se a literatura é a arte de usar tão somente as palavras? Simples. Porque os recursos e os meios – ainda mais hoje em dia, com o Word e outros editores de textos até mais ricos – são muitos e as possibilidades, em consequência, infinitas. Mesmo que levemos em consideração apenas as palavras, as possibilidades de criação já beiram o infinito. Exemplifico de forma simplória:

João tropeçou e caiu.

Apenas uma frase (se texto em prosa). Ou um verso (se poesia). Qualquer um consegue visualizar a imagem a partir das palavras, pois é para isso que elas servem, certo? Um personagem (no caso de narrativas) que, ao andar, tropeça e cai. Agora brinquemos com essa frase: 

João tro-

   pe-

   çou

           (aiiiiiiiii)

               e

                 c

                a

                i

                 u

                    TUM!

Praticamente a mesma frase, com o acréscimo de uma interjeição (ai!) e uma onomatopeia (TUM!), porém, escrita de uma forma completamente diferente: as palavras e sílabas dispostas no espaço (em branco, nesse caso) de maneira a criar uma imagem de (prenúncio de) queda. É disso que trata este módulo: domínio dos recursos (linguísticos e artísticos)

Nascido em 1839, começou a publicar em 1864. Quais eram os recursos/meios disponíveis à época? Computador, máquina de escrever? Não, óbvio. Nem um dos dois havia sido inventado ainda. Sem falar que estamos falando do século XIX em um país periférico, Brasil, onde as tecnologias chegavam com bastante atraso. Pense nisso. Mas, então, como Machado escrevia? Possivelmente com lápis ou caneta, surgidos no século XVIII, embora ele discorra, em seus textos, bastante sobre a “pena” (usada no ato de escrever durante mais de dois mil anos, acabou se tornando metáfora para a escrita e a literatura

Fonte: p. 73 do livro

Brás Cubas escrevia maquinalmente,

Crê você que teria o mesmo impacto se o verso em latim e o nome do autor tivessem sido escritos em uma linha ininterrupta, como em qualquer texto em prosa (Arma virumque cano. / Virgílio.), sem nenhum tipo de destaque, de repetição, sem essa disposição na página em branco? Não. O autor não passaria o mesmo efeito e o trecho não comungaria de maneira tão adequada à situação atual do personagem (de alheamento e de reflexão sobre a morte da mãe) e à importância desse capítulo para o romance

Mas, agora no século XXI, quais são os meios disponíveis para a escrita de um texto? Todos os acumulados durante os séculos + os inventados nas últimas décadas = muuuuuuuuuuuitos. Você precisa usar e dominar todos? Não necessariamente. Mas é preciso conhecê-los (lápis, caneta, máquina de escrever, Word) a fim de escolher aquele que mais se adequa aos seus propósitos. No mínimo, precisa dominar os recursos de pelo menos um editor de texto (Google Docs, Word Online, Graphite Writer, FastFormat, LibreOffice, Microsoft Word, etc.). Atente-se, no exemplo, aos recursos utilizados (  

Fonte: p. 163 do livro

Primeiro, uma onomatopeia representando o barulho do funcionamento de uma máquina. Posteriormente, a diminuição da fonte de maneira a (tentar) representar o universo e a “voz” de uma pulga. Contextualizando: tratam-se de dois personagens que, através de uma máquina do tempo, conseguem ir para qualquer lugar, em qualquer tempo, enxergar a mente de qualquer ser, independente do planeta em que ele more. É uma história de minha autoria, inserida na novela

Eis agora outro exemplo, também retirado do  

Fonte: p. 171 do livro

Trata-se de uma carta escrita por um personagem anunciando o seu suicídio e, de quebra, uma homenagem a um dos meus autores preferidos,

Fonte: p. 173 do livro  

É preciso deixar claro que os recursos – sejam as palavras, os espaços em branco, os tipos e tamanhos de fontes disponíveis, as diversas imagens e símbolos que os editores de textos hoje em dia oferecem – devem ser utilizados de acordo com o contexto da história (entende-se enredo) ou da imagem propiciada pelo verso (quando poema). Tudo em um texto (sobretudo em um texto literário) precisa ter razão de existir. Apenas brincar com as palavras e/ou com os recursos disponíveis não faz de você um bom escritor. É necessário refletir sobre a importância da utilização daquele recurso. É viável? Faz sentido? É adequado? Se a resposta for sim, não se acanhe!  

Para não dizer que não falei de palavras (mas só de onomatopeias, tamanho de fonte, cores, meios de produção de textos), pensemos em  

"Mas... nunca pensei em nada disso, por quê?" 1) Ou porque sua história ou seu texto não exigiu; 2) Ou porque ainda não domina os recursos linguísticos/artísticos disponíveis, o que é comum (na verdade, ninguém –  

• Leia os clássicos, sejam nacionais ou estrangeiros. Acredite, eles têm muito a nos ensinar.
• Nem que seja apenas um conto, leia Guimarães Rosa. Verá o quanto de imaginação e criatividade possuem ali e até que ponto a potencialidade da linguagem verbal escrita pode chegar.
• Conheça os concretistas brasileiros (em especial, Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos). Eles propiciarão raios de luz sobre sua escrita. 
• Tenha um ótimo dicionário em casa (se possível, impresso).

São apenas quatro dicas, mas coloque-as em prática para você ver: um portal de possibilidades abrirá em sua frente! 

 

* Confira, no próximo dia 27 de julho, o módulo 2 desta web-oficina.

** Caso se interesse, pode adquirir obras de 😊

*** Para adquirir o livro de minha autoria, o

**** Para aprofundar nessas e em outras questões, realize a versão completa da web-oficina (imagem abaixo). Para ter acesso ao programa, pode pedir o programa pelo e-mail coisasprobule@gmail.com (Assunto: Web-oficina) ou clicar na imagem abaixo.

 

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[1] Sugiro a leitura do artigo Os materiais na História da Escrita (das placas de argila da Suméria às pastilhas de silício dos processadores actuais, de autoria de Armando A. de Sousa e Brito.

Teaser de 'A arte de escrever narrativas'

Amanhã, aqui n'O Bule, o primeiro módulo da web-oficina A arte de escrever narrativas, por Rogers Silva. Não perca!

Caso se interesse pela web-oficina completa (com conteúdo exclusivo, tutoria e correção de atividades), basta requerer o plano de curso pelo e-mail coisasprobule@gmail.com

Abraços.

Sinopse de 'A arte de escrever narrativas' (web-oficina)

Por Rogers Silva

Oficina é um lugar onde se elabora ou conserta algo. É um laboratório. Narrativa é um texto que conta uma história, cujos elementos essenciais são personagens, enredo, tempo, espaço e narrador. Tendo em vista esses conceitos, nossa web-oficina, intitulada A arte de escrever narrativas, será dividida em oito (8) módulos.

Módulos

1)      Tenha domínio dos recursos artísticos e linguísticos disponíveis:

Palavras; espaços em branco; tipos e tamanhos de fontes; entre outros – dentre as opções, utilize os meios que melhor se adaptem à consecução da sua história.

2)     Não subestime a importância da originalidade:

Para Edgar Allan Poe, “a originalidade não é fruto de uma intuição, mas de um trabalho árduo”. Ou seja, os recursos linguísticos são de fundamental importância para a construção da originalidade.

3)     Tenha consciência do efeito pretendido com seu texto:

Qual o efeito que você quer causar em seu leitor? Incomodar? Emocionar? Ou apenas entreter? O efeito influencia diretamente na maneira como o texto deve ser construído.

4)     Escolha a extensão e a linguagem do seu texto literário a partir do efeito pretendido:

Breve, longo? Conto, romance? Denso? Leve? Linguagem culta? Coloquial? Mista? Tendo consciência do efeito pretendido, agora é hora de escolher a extensão, o gênero, o tom e a linguagem a serem utilizados.

5)     Comece seu texto pelo final:

Pronto o final, tudo o que virá a ser escrito deve contribuir para a ideia de causalidade. Resta agora criar as intrigas que explicarão de forma verossímil aquele ponto culminante da obra (o clímax ou desfecho).

6)     Foque, sobretudo, na criação dos personagens, do enredo e na linguagem:

Todas as grandes obras literárias e os grandes escritores: a) ou possuem personagens marcantes (por exemplo, Capitu e Dom Quixote); b) ou construíram ótimos enredos; c) ou fizeram um trabalho elaborado com a linguagem; d) ou todas as alternativas anteriores (os gênios).

7)     Emocione o leitor:

Emocionar não é fazer chorar. Emocionar é afetar o seu leitor. Histórias superficiais não afetam o leitor, não incomodam.

8)    Releia e reformule o seu texto o quanto for necessário:

Se possível, pague por uma leitura crítica realizada por um especialista. Pague um revisor sempre! Mas, antes disso, releia e reescreva. Personagem sem função? Retire-o. Orações truncadas? Reformule-as.

Todos os tópicos serão acompanhados com exemplos retirados de obras nacionais e estrangeiras, seja em formato de imagens ou vídeos. Algumas atividades serão propostas.

 Público-alvo

• Escritores iniciantes, independente da idade.
• Escritores que queiram aprimorar sua escrita.

 Periodicidade / Duração

• Dois módulos por mês / Quatro meses.

 Início

(Clique no ícone acima e, uma vez logado em sua conta Google, clique depois em "salvar", à direita. Ficará anotado no seu Google Agenda)

• Dia 15-07-2020.
  

Investimento

• Tempo de leitura e de realização dos exercícios propostos.
• Ou, se preferir, pode obter a web-oficina completa, com conteúdo e vídeos exclusivos, correção de textos e atividades, tutoria e certificado e realizá-la quando quiser e como quiser. 

Mais informações: coisasprobule@gmail.com (Assunto: web-oficina) / 34 99860-2050 (WhatsApp).

* Esta web-oficina é inspirada na resenha Os ensinamentos de Poe, de autoria de Sinvaldo Júnior, publicada primeiramente na versão impressa do Jornal Rascunho em abril de 2009.