Os 20 minutos mais geniais da história do cinema

Por Sinvaldo Júnior 

Ok, pode parecer exagero (talvez seja), mas duvido que uma parte dos leitores cinéfilos não concorde comigo. Não estou aqui me referindo simplesmente a pessoas que assistem filmes ou a muitos filmes, ok? Isso não é ser cinéfilo, que é mais uma condição, uma paixão. Cinema, para esses apaixonados, não é apenas entretenimento – é uma experiência estética e cultural. Até a IA, com sua capacidade de sintetizar tudo que é alheio, sabe que cinéfilo “costuma estudar história do cinema, gêneros, diretores e estilos”, possui “olhar crítico e percebe detalhes da narrativa, fotografia, trilha sonora e atuações”. Inclusive, “muitos participam de fóruns, clubes de cinema ou escrevem críticas”. Enfim, deu pra entender, né?

 

Digressões à parte, analisemos o que considero os vinte (20) minutos mais geniais da história do cinema, e não vou compará-los com nenhuns outros vinte minutos de filmes outros, ok? O filme começa com o enquadramento de um relógio cujos segundos passam mais rápido do que o normal (o cronômetro me ajudou a confirmar a tese); depois, surgem o título e os créditos. Alguém já sabe de que filme se trata? Logo em seguida aos créditos, uma explicação, como era comum nos filmes deste diretor e daquela época, e, posteriormente, a primeira metáfora, que é um rebanho de ovelhas caminhando, juntas, cena que transiciona para um grupo de trabalhadores saindo do metrô, juntos, e caminhando para uma indústria de uma cidade grande. Aí entram (alguns correm apressados), batem ponto e se direcionam para os seus devidos lugares, sob a supervisão de outros homens. Já sabe de que filme se trata, certo? 

Trata-se de “‘Tempos modernos’ – uma história sobre a indústria, a iniciativa privada e a humanidade em busca de felicidade”, de Charlie Chaplin, responsável pelo roteiro, direção, música e protagonista do filme. Se tento convencer o leitor de que se trata dos vinte minutos mais geniais da história do cinema, preciso utilizar todas os recursos, certo? Então voltemos para a cena do rebanho de ovelhas brancas... Ops, se você assistir com bastante atenção (a cena dura apenas sete segundos), verá que entre as várias ovelhas brancas, surge uma (só uma) ovelha preta, no meio, caminhando entre as outras. O que será que Chaplin quis dizer com isso? O preto aí, ou mesmo a expressão “ovelha negra” (se é que em língua inglesa ela existe), está no sentido positivo, pois significa alguém que destoa, elemento dissonante que navega contra a maré (e quebrará a conformidade do sistema), que se revolta. Tudo isso fará mais sentido quando o telespectador avançar na história do filme: o trabalhador no sistema capitalista é reduzido ao estatuto de animal, destituído de individualidade e submetido à velocidade irracional do tempo industrial.

 

 

E tudo isso ocorre (o relógio com os ponteiros dos segundos passando, a prévia explicação, o título, os créditos, as imagens do rebanho de ovelhas e de trabalhadores, tanto saindo do metrô quanto chegando ao local de trabalho) com um fundo de uma orquestra de metais e cordas, que cria um clima exclusivo – rítmico – para cada plano, para cada cena. Ah, detalhe: a música do filme é de Chaplin, mas os arranjos não: é de Edward Powell e David Raksin. Há também, durante o filme, “uso de números musicais populares com permissão especial”, seja lá o que essa nota no início signifique. O desenho sonoro, inclusive, é também um recurso comunicativo, quando se percebe, à medida que a história avança, que a comunicação sonora é reservada quase exclusivamente para figuras de autoridade ou aparatos mecânicos. 

Os trabalhadores enfim em suas ocupações, o apito soa e a Grande Máquina começa a funcionar: um homem musculoso e sem camisa a liga. Corta para a sala do Presidente da empresa Electro Steel Corp. Eis que começa, de forma quase sutil, toda a sátira de que Chaplin é capaz: o presidente monta um quebra-cabeça com várias peças mas, entediado, pega um jornal para ler, cujo frontispício é a história de Tarzan. É como se o artista, aqui, quisesse dizer que só os patrões, neste sistema, têm direito ao lazer. No entanto, segundos depois, sua secretária entra trazendo um copo d’água e uma caixinha de comprimidos e deixa tudo na mesa. Ele a olha de relance, com um ar enfastiado, e toma seus comprimidos. Liga um aparelho, que se parece com um rádio, tanto no formato quanto no som que produz, e sua tela grande, onde controla seus funcionários, acende: algumas imagens, de espaços diferentes da sua fábrica, são projetadas, e ele – o diretor – monitora seus funcionários. Aperta uma campainha e seu supervisor (o homem sem camisa e musculoso) corre para atendê-lo, por meio de uma tela de circuito fechado de televisão, a partir da qual conversam. 

Veja, leitor, que se trata de um filme lançado em 1936, e nessa época estávamos longe de termos câmeras de vigilância em espaços públicos e privados controlando nossas ações. Possivelmente não se trata do primeiro filme que utilizou esse recurso (diálogo entre pessoas distantes por meio de som e imagem, algo que se tornaria comum com o advento da internet), mas devemos concordar que a arte, o artista, sobretudo o gênio, é um pouco precursor de coisas/fatos/invenções, além de antena da raça, como propôs T.S. Eliot ao tratar da figura do poeta, a saber: um receptor sensível que capta e expressa as complexidades, angústias e memórias de sua época, servindo como um canal de experiências coletivas. Chaplin era também antena da sua raça e época, a saber, do ser humano do século XX. 

O chefe então diz para o supervisor (cremos que seja o supervisor): “Seção 5, aumente a velocidade. 4-1.” – a que este obedece prontamente. É a partir daqui que toda mágica (de Chaplin) acontece, em meio a um alto-falante que começa: “Atenção, capataz da seção 5. Ver o aumento da produtividade. Atenção, seção 5.” O problema é que Carlitos estava justamente na seção 5, como operário numa linha de montagem cuja função é apertar porcas em placas metálicas que passam incessantemente por uma esteira rolante. E onde Carlitos está, a confusão é certa, mesmo quando ele não a procura. A pressão por velocidade e produtividade, os telespectadores percebem de várias formas: pela trilha sonora repetitiva, pela atuação dos outros atores (trabalhadores da fábrica), pela pressão que o “capataz” da seção 5 faz em todos eles o tempo todo. É de tirar o fôlego e é, também, de fazer rir, mesmo as pessoas do século XXI, passados quase noventa anos após a estreia do filme. 

Carlitos até tenta fazer seu serviço bem-feito, mas um começo de coceira no sovaco, seu colega de serviço, o próprio capataz que lhe chama a atenção e o pressiona, um besouro próximo a seu rosto, várias coisas o atrapalham, e ele perde o ritmo do serviço o tempo todo, culminando – para nós – nas trapalhadas que nos fazem rir. Mas, dentro da lógica crítica do filme, os braços que tentam realizar o serviço que não conseguem, explicitam um trabalho exaustivo. Assim, qualquer interrupção mínima, resulta em caos e força o trabalhador a correr, desesperado, para recuperar o tempo perdido. Mas esse tempo recuperado, só o é para o patrão, nunca para o trabalhador, que o perde e perde sua vida, trabalhando.

 

 

Como apregoa Drummond no poema “Elegia 1938”, Carlitos “trabalha sem alegria para um mundo caduco, onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo”, o que pode ser comprovado na decisão do presidente da empresa em aumentar, ainda mais, a velocidade das máquinas da seção 5: de 4-1 para 4-7. Mas será que podemos afirmar que Carlitos também “pratica laboriosamente os gestos universais”? Só até certo ponto: no filme “Tempos modernos”, até o momento da troca de turnos, que dura apenas alguns segundos, quando ele passa suas ferramentas para outro funcionário, se dirige ao banheiro, ali acende um cigarro, se senta no lavatório e é repreendido, na tela no interior de um espaço que deveria ser privado e íntimo, pelo seu patrão: “Pare de matar o tempo, volte ao trabalho!” Carlitos tenta convencê-lo de que estava ou precisava lavar as mãos, mas o patrão, intransigente: “Vá!” Sai do banheiro, bate o ponto e volta ao trabalho, talvez consciente de que se trabalhasse daquela forma, em breve poderia enlouquecer ou morrer, pois volta mais relapso, fazendo hora, olhando e lixando as unhas, ganhando tempo antes de pegar, novamente, suas ferramentas com as quais aperta parafusos, freneticamente. 

Corta para a sala do presidente: com a proposta de eliminar o “tempo morto” em sua empresa, ele recebe representantes de uma empresa que comercializa a Máquina Alimentadora Bellows, projetada para alimentar o trabalhador, de forma automática, rápida, eliminando a necessidade de uma pausa para o almoço e maximizando a produtividade: “Por que parar para almoçar?” – questiona a máquina em sua defesa. Eis um projeto que “prova a existência da Grande Máquina / e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras”, como sugere Drummond em “Elegia 1938”. Mas, para provar a eficácia da Máquina Alimentadora, era necessária a demonstração em um funcionário. 

A cena do teste da máquina de alimentação em Carlitos é clássica: aquilo que a princípio se mostra potencialmente lucrativo para o capitalista, ele o rejeita porque não é prática, pois a máquina, controlada por uma voz metálica, começa a funcionar de maneira errática: empurra espigas de milho contra o rosto de Carlitos em alta velocidade, derrama sopa quente em seu peito, coloca parafusos metálicos em sua boca. Ademais, o limpador de boca automático, divulgado como um toque de gentileza mecânica, passa a agredir repetidamente o rosto do personagem. Mas, em meio ao desespero de Carlitos, Chaplin nos faz rir. Como e por que Chaplin nos faz rir? 

Esta é uma questão discutida e respondida centenas, milhares de vezes em artigos, livros, documentários, e eu não vou me meter a discuti-la novamente. Mas “nos fazer rir” em meio à pobreza, à miséria, à tristeza, à exploração do trabalhador, às tantas intempéries da vida é uma das explicações da genialidade de Chaplin. Em sua época, Chaplin (e mais especificamente Carlitos) fazia os seus telespectadores rirem, porque eles – em sua maioria pobres e trabalhadores – se identificavam com tudo aquilo que era mostrado na tela. Hoje, telespectadores burgueses que somos ou pretendemos ser (às vezes sem nunca alcançar o intento), rimos porque sabemos que boa parte da população ainda assim vive, como Carlitos, mas em outras configurações, e nada podemos fazer ou fazemos. É meio que um riso cínico. 

 

Indicações: 

Tempos modernos (1936), filme de Charles Chaplin, disponível na plataforma de streaming Looke. 

The real Charlie Chaplin (2022), documentário da Prime Video (R$ 6,90 o aluguel). Trata-se de uma síntese dinâmica e recente da ascensão de Charlie Chaplin e dos principais acontecimentos de sua vida. Ótimo para quem não conhece o artista em profundidade. 

A última dança de Chaplin (2015), de Fabio Stassi. Trata-se de um romance que mistura ficção e realidade, alternando entre os últimos anos de vida de Chaplin com seus primeiros anos como artista, sobretudo depois de sua ida para os Estados Unidos. Durante seis anos, a Morte – em capa e osso – visita Chaplin para levá-lo, mas ele consegue um acordo com ela: se conseguir fazê-la rir, ganhará mais um ano de vida. 

O cinema de perto: prosa e poesia (2024), de Carlos Drummond de Andrade. Há uma seção dedicada a Chaplin e vários textos sobre os atores, atrizes, filmes do cinema mudo. Aqui conhecemos outra faceta de Drummond, um dos gênios da literatura brasileira: o de cinéfilo. Muitos textos aí publicados eram inéditos em livro até então. 

 

Sinvaldo Júnior é professor, pesquisador acadêmico e revisor de textos (Textifique Soluções em Textos). Possui graduação em Letras/Português, mestrado em Administração e doutorado em Estudos Literários. Atualmente cursa pós-doutorado, com pesquisa comparada entre literatura e cinema. Publicou diversas resenhas, artigos de opinião e artigos acadêmicos sobre leitura e literatura, com foco em obras e autores brasileiros. É pesquisador/admirador de Carlos Drummond de Andrade, Charles Chaplin e Campos de Carvalho. Mora em Uberlândia-MG.