Por Keyme Gomes Lourenço
Keyme Lourenço é biólogo, pedagogo, cineasta, doutorando e estudante de direito. Suas produções caminham nas estradas que os estudos em educação, cinema, filosofia e política inauguram. Busca criar escritas sempre permeadas pelas artes audiovisuais e trazer, assim, mais profundidades possíveis para a leitura. Cine-leitura. Gosta de comida caseira, plantinhas e vive em Uberlândia-MG.
Por Keyme Gomes Lourenço
O filme Onde fica a casa do meu amigo? (1987), dirigido por Abbas Kiarostami, é uma obra construída principalmente com não-atores e gravada no vilarejo de Koker, no Irã. Conta sobre uma criança que precisa devolver o caderno de seu amigo que, por engano, havia levado consigo para casa. Há em Ahmed muito medo da troca, pois seu professor ameaçara expulsar seu colega de sala, caso não fizesse o dever de casa novamente. Mas como ele o faria após aquele momento sem seu caderno?
Logo que o desatento com os cadernos é percebido pelo personagem principal, Ahmed, uma ansiedade instaura no filme: a vontade de encontrar o amigo. No primeiro plano sequência que tal ação é desenvolvida: Ahmed corre até outro vilarejo vizinho ao seu, Poshteh, com desejo de devolver o caderno ao seu amigo de escola. Ahmed vai passando pelas pobres construções de Koker e, conforme as casas passam, sua velocidade aumenta e a criança chega a uma estrada zig-zag com uma árvore no topo, e por esse caminho continua a correr para alcançar o outro lado.
O tempo que Ahmed demora em subir esse caminho, com vegetação arbustiva seca, árida, até alcançar o outro lado foi alongado por edição pelo diretor Kiarostami. Ahmed demora mais tempo que levaria, “normalmente”, para percorrer o caminho, talvez por isso o motivo da célebre frase “Caminhos de Kiarostami”, tão levantada nos estudos sobre o diretor.
Esse alongamento de tempo neste bloco de imagem-tempo faz bifurcar conflitos, já que a vontade de Ahmed é acelerar para o quanto antes chegar para o outro lado. Dessa intensidade, distinta porém simultânea, algo deve surgir. Kiarostami, com sua maquinaria cinematográfica, modifica também o movimento do trançar de pernas de Ahmed na corrida até Poshted. As pernas correm num tempo inventado, e por isso parece que nunca dará tempo de chegar ao outro lado e conseguir entregar o caderno. É como se cada passo de Ahmed esticasse o espaço-tempo, fazendo a árvore no fim ficar cada vez mais longe e inalcançável.
A natureza nessa cena aparece como a grande protagonista na corrida do pequenino Ahmed, e daí surge uma paisagem que se afigura nas relações entre Koker e Poshteh, entre o dever de casa e o caderno, entre a casa de Ahmed e a casa do seu amigo. Nesse sentido, a maquinaria de Kiarostami mistura-se com a paisagem e dela surge uma imagem-tempo direta: o cinema moderno.
Após Ahmed passar pela subida zig-zag, Kiarostami nos mostra o outro lado. Há mais árvores, e entre elas Ahmed continua correndo. Há um pouco de ansiedade para ver a casa de seu amigo, o outro vilarejo, porém as árvores não param de passar. O tempo passa, mas a distância parece que não.
Neste filme, uma provocação cinética nos espectadores é a proposta de Kiarostami. Como o desejo inicial de Ahmed era chegar logo na casa de seu amigo, entregar o caderno e voltar sem que seus pais desconfiem, quem assiste o filme fica esperando que isso ocorra até que novas coordenadas da narrativa surjam. Esse desejo do personagem conflita com a paisagem local que suscita uma demora maior, uma espera e até mesmo o exílio.
No filme, já era noite, Ahmed havia passado o dia todo no vilarejo e a narrativa sugere, para quem assiste, que em algum momento ele deveria voltar. O garoto tinha que atravessar um longo caminho sozinho e no escuro? Além disso, havia a criança conseguido comprar o pão que a mãe lhe pediu, no início do plano sequência deste estudo? Por que ele desiste de fazer a entrega do caderno e salvar seu amigo das broncas do professor?
A cena retorna na sala de aula, e os estudantes estão se organizando nas carteiras enquanto o professor, como prometido, verificava quem fez ou não o dever de casa. Em sequência, Ahmed chega atrasado ao encontro e se senta ao lado de seu amigo, que no dia anterior tanto procurou.
A criança questiona o amigo sobre o dever e anuncia que fez para ele a avaliação, a conversa ocorre enquanto o professor chega às carteiras dos garotos para fazer a correção dos cadernos. Enquanto o professor folheia o exercício feito por Ahmed para Nematzadeh, a câmera de Kiarostami foca uma flor, eternizada entre as folhas do caderno, entregue por um velho que o garoto Ahmed havia encontrado durante a busca pelo amigo. A cena e o filme acabam aí.
Por Keyme Lourenço
Honeyland é um filme do gênero documentário ficcional, gravado no norte da Macedônia por três anos. A obra registra enquanto ficcionaliza a história de vida de moradores que vivem praticamente isolados em vilarejos em ruínas. A relação dos seres humanos com os seres não-humanos é o principal ponto tocado pela história, que registra como os contratos entre seres são construídos e cumpridos, e também os riscos que suas quebras podem ocasionar para a vida de todos.
Os dois codiretores[1] do filme realizaram uma pesquisa para construção de um documentário ambiental e encontraram uma moradora quase solitária e decidiram registrar sua vida e seu modo de vida. A equipe do filme passou três anos no local para os registros. O filme ganhou o prêmio Sundance World Cinema e é o primeiro filme da história indicado ao Oscar de melhor documentário e melhor filme estrangeiro simultaneamente.
Tudo acontece graças a Hatidze, uma personagem real que mantém cuidadosamente colmeias de abelhas, coexistindo com elas, com a mãe, com o meio rural, com as montanhas e com a vegetação. Hatidze e a mãe vivem em uma pequena casa sem água corrente ou eletricidade, em uma aldeia aparentemente abandonada. Em visitas episódicas à maior cidade da região, Skopje, se constituem os raros momentos em que ela vê outras pessoas, pega ônibus, observa cabelo punk, taxis, usa faixa de pedestre, escuta buzinaço e sirene e vai à feira. Seus olhos brilham entre as barraquinhas, pode vender o mel que extrai e compra com o dinheiro da venda coisas para a sobrevivência e consumo, como tinta de cabelo, leque preto e banana.
De volta ao campo, a calmaria de Hatidze tem uma pausa com a chegada de novos vizinhos. Eles parecem ser nômades, e durante a sua chegada e instalação, outros agenciamentos para aquele território são desencadeados em busca de novas expressões para o próprio território. É um reterritorializar no próprio processo de desterritorialização.
Os nômades são aqueles que se espalham, aqueles que se distribuem no próprio ato de colocar-se no mundo. A distribuição nômade é rizomática. Os modos como percorrem os pontos num mapa não são prévios e transcendentes, mas se fazem na própria ação de vaguear. A territorialização dos vizinhos na terra, as intensidades se definindo através de certas matérias de expressão e o nascimento de mundos nesse processo provoca em Hatidze uma desterritorialização da sua relação com a terra: os territórios vão perdendo forças de encantamento, há mundos que se acabam e partículas de afeto são expatriadas, sem forma e sem rumo.
E é justamente por sentirmos tão facilmente a simplicidade da personagem que vemos um contraste em Honeyland tão duro e denso. Apesar de se tratar de um documentário, os dois diretores delineiam o filme com uma narrativa poética, que nos faz desperceber, durante a cinecartografia, que se trata de um documentário de cenas reais. A presença dos diretores e das filmadoras é discreta e neutra, não percebida: não há sombras da câmera, nem de quem grava, invadindo as imagens; os personagens nunca conversam com a câmera ou olham para ela.
De que maneira quem filma observa seus personagens e o seu local? De perto, adentrando a intimidade, possivelmente interferindo no cotidiano e interagindo com o espaço filmado? Mesmo em momentos mais tensos, como quando o patrão propõe ao pai da família tirar mais mel do que deve, a câmera e a presença dos diretores não interferem no tom do pedido. Sem se impor, ou até mesmo expor, como quando a mãe mentiu dizendo à Hatidze, logo após perder todas suas abelhas, que o filho mais velho extraiu mais do que devia do mel, sendo que quem o fez foi o pai.
De longe, como se não fosse percebido, e quem sabe até espiando? Fazendo-se presente ou buscando a invisibilidade? Com a quantidade de materiais coletados em três anos de captura, eles poderiam construir e criar infinitas narrativas sobre a vida de Hatidze, das abelhas, da mãe, das crianças, das rochas, das colmeias, das vacas, dos ferrões.
O tempo é algo integrante do cinema, não apenas no sentido da duração do tempo dos takes, mas no sentido de espera, no sentido da captura das imagens, da filmagem. As fronteiras entre os territórios, dos personagens, dos diretores e dos seres que atuam no filme, vão se desfazendo nesses entres: elas se ultrapassam, se atravessam, delimitam e redelimitam os limites dos territórios, vão fugindo umas das outras.
Estes questionamentos se tornam pertinentes durante os caminhos percorridos na cinecartografia de Honeyland, há algo muito singular na obra, fertilizada pela questão do posicionamento do olhar. A câmera segue a personagem por penhascos íngremes em plano médio, quando ela sai em busca das colmeias ou de lenha no campo. Também se faz presente dentro da casa de pedra em primeiro plano e ao lado da cama da mãe doente, ou captando os olhares suspeitos da personagem, em primeiríssimo plano. Seja de dia, seja de noite, tanto no vilarejo em ruínas, quanto na cidade.
[1] A direção do documentário Honeyland é de Tamara Kotevska
e Ljubomir Stefanov. Este é o segundo trabalho em conjunto entre os diretores,
que captaram as filmagens do filme durante três anos, atingindo um total de 400
horas de filmagem. O filme foi originalmente planejado como um
curta-documentário financiado pelo governo Macedônico, com o objetivo de ser um
relatório sobre o rio Bregalnica e a preservação ambiental da região
circundante no município de Lozovo, ao Norte da Macedônia. Mas o foco da obra
mudou quando os diretores conheceram Hatidže, mudando assim a ideia, reunindo
outros investimentos e apoios para a finalização como longa-metragem. Uma
entrevista online com os dois diretores e Hatidze comentando sobre o processo
de criação do filme está disponível em: https://www.slobodenpecat.mk/medena-zemja-snimaneto-na-filmot-gi-promeni-nashite-zhivoti/.